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出现的长诗。
柯仲平还十分注意诗歌形式的大众化，努力采用和吸收民间歌谣、群众语言和日常口语的长处，取得了良好的效果。长诗中不乏形象的语言、比兴的手法，节奏也较明快整齐，易于诵唱。虽然长诗的不同章节在风格、水平上还未能保持均衡、一致，成为较明显的缺点，但这种粗糙正和新鲜、活跃的特色一起，反映了较早尝试中的得失。
作者还力求将创作与朗诵结合起来。早年写作《风火山》时期就曾尝试这样做，抗战开始后作者更为此付出了巨大努力。这两首长诗写成后，都经过朗诵的实践。这个特点既反映了作者努力实现诗歌大众化的愿望，也说明了他对创作精益求精的严肃态度。
在这一时期，柯仲平还写了一些短诗，后收在《从延安到北京》集内。数量不多，但很有特色，艺术上比较完整。这些诗歌和两首长诗一样，情绪昂扬，斗志饱满，革命精神充沛，具有鼓动的力量。如《告同志》等在当时有很大影响，《民主剧团歌》、《“打肩”》等写出了作者对边区的爱和深入民间的热情，《延安与中国青年》中感情深沉的歌唱，不仅为了广大的青年，也正是作者自己在延安的生活和创作心情的抒发。
前一时期创作了《烙印》、《罪恶的黑手》等重要诗集的臧克家，抗战开始后带着充沛的热情写下大量诗歌。《从军行》、《泥淖集》、《呜咽的云烟》等集子，是较早的收获。作者当时正以文化工作者的身份，亲历着前方的战斗生活，他感受到时代的伟大精神，渴望自己的诗歌能随着战斗生活的深入，更好地表达出时代的声音。他在战时第一首诗《我们要抗战》中即曾写道：“诗人呵，请放开你们的喉咙，除了高唱战歌，你们的诗句将哑然无声”。他这时的诗歌，自然地反映着热烈兴奋的情绪，充满着战斗的希望和信心；又由于他在前方目睹了战士的牺牲，人民的痛苦，以至汉奸的无耻，所以诗作中又时而流露出悲痛和愤慨的心情。《伟大的交响》、《血的春天》等都是较感人的作品。前方的实际斗争生活，还给他的诗作带来另一个重要的内容，就是真切地表露着对于祖国命运的责任感和战斗的抱负。在不少诗作中，他对自己，也对青年战友们，提出了热诚的勉励。他在《别潢川》中写道：“为了祖国，把生活浸在苦辛中，为了抗战，甘愿把身子供作牺牲。”其它如《换上了戒装》、《为斗争我们分手》、《匕首颂》、《祖国叫我们这样》等，都表现了这种战斗的意气。这些诗集，具有作者一贯的创作特点，如比较注意诗歌的形象等，同时也如抗战初期不少诗歌那样，由于形势发展的急促，字句上一时未能从容锤炼。作者以后曾严格地、详细地谈到这些诗歌存在着深入生活和艺术琢磨两方面的不足（注：臧克家：《十年诗选·序》），但应该说，它们虽不象作者前期诗歌那样精细、凝炼，却也别有长处，大体上比较奔放流畅，富于抒唱的意味，语言也较朴素。
《淮上吟》包括长诗两首，纪录下作者一个时期的实际斗争生活，艺术上较为精炼。
作者自己比较重视的是稍后的诗集《泥土的歌》和长诗《古树的花朵》等。《泥土的歌》分三部分：《土气息》、《人型》、《大自然的风貌》，共五十二首，作者日后曾称它“是我从深心里发出来的一种最真挚的声音”（注：《泥土的歌·当中隔一段战争》）。还曾写道：“我就在这样乡村里，从农民的饥饿大队中，从大自然的景色中，长成的一个泥土的人”（注：臧克家：《十年诗选·序》）。这些诗歌不同于上述诗集，而与前期《烙印》等集诗作相似，抒写的是农村的生活，农民的命运。由于作者的笔触回到他最熟悉、热爱的题材中，诗句大多具有生动的形象，感情也较真挚、沉凝。如《手的巨人》、《海》等，都倾诉了对农民深切的爱。但《泥土的歌》中又的确表现了比较古旧的感情，作者在《诗句》中虽然提到“有愁苦，有悲愤，有希望，也有新生”，然而，诗歌中的希望、新生，大多还是比较模糊的期望，对农民的歌颂，也较多停留在传统美德、甚或某些在新时代中应该变化了的东西上，如近乎无抵抗的“牺牲”，沉默被动的命运等。正象作者在《海》中写的：“我爱那红的心，黑的脸，连他们身上的疮疤，我也喜欢。”它们缺少在当时激烈斗争形势下产生的新的性格。作者本人后来曾几次谈到这个局限，指出“那种忧伤的情感，和昂扬的斗争的真实，相去又多么远哪……”（注：《关于〈泥土的歌〉的自白》，见《文艺生活选集》之四《创作经验》，智源书局1949年11月版）。《古树的花朵》是作者化了很多精力创作的五千行长诗，如《序》所说，诗中的主人公范筑先是诗人“用自己的心血塑成的一个艺术上的人物”，这是在山东省坚决抗日的军人，长诗歌颂了他组织群众、团结抗日部队、坚持战斗、最后牺牲的史实。诗歌感情庄严深切，格式比较自由。但长诗创作，正当皖南事变发生后不久，蒋介石反共高潮之中，这一重要的历史特点，未在长诗中得到必要的反映，对于蒋介石政府的认识不符时代实际，真正的抗日力量也未得到表现。这些极大地影响了作品的历史真实性。同时创作的还有《向祖国》集，收叙事长诗六首，其得失也同《古树的花朵》相似。
抗战期间，何其芳从事诗歌散文等多方面的创作。《夜歌》集反映了他诗歌创作的重要发展。
诗歌，是何其芳最早运用的文学形式。抗战以前的诗作都收在《预言》集内，其中一九三二年左右写的最有代表性，当时作者二十岁，“成天梦着一些美丽的温柔的东西”（注：《刻意集·初版序》）。这些诗歌吐露了一个小资产阶级青年知识分子的心声。他寻找和向往着人间美好的东西，尤其是爱情。他以赤子的热忱寻找它，珍惜它，以至心都“颤抖”了，他只敢轻轻地歌唱，暗暗的试探，并且悄悄地聆听和等待这美好东西的“足音”的来临，而没有热烈的追求。纵有，也只是在怀念中或梦中。作者开始创作时就注意形式的整齐，音节的和谐，韵律的严格，特别是诗的形象的描绘，以求意境的完整。所以这些诗歌大多具有细腻、缠绵而又低徊的情调。但现实毕竟敲到了他“紧闭的门前”。在作于后几年的诗歌中，连青春的向往也已很少，更多的是“成人的寂寞”（注：《预言·柏林》）了。即使还有“梦”，也已失去了幻美，作者时时从梦中惊回，向现实投下一瞥，哪怕只是身边的狭小的现实。写于抗战前夕的作品，开始感染了时代的气氛，作者已经领略到人间的苦辛，诅咒战争，诅咒侵略者，写到了农村和城市的不平、痛苦。同时也开始改变自己诗歌的美学要求，“再不歌唱爱情”（注：《预言·送葬》），“不爱云，不爱月，不爱星星”，而要“叽叽喳喳发议论”（注：《预言·云》）。但明显地体现这种改变，则有待于以后出版的《夜歌》集。
《夜歌》一开始就向现实呼唤。写于一九三八年的《成都，让我把你摇醒》，是为了唤醒在一个应该觉醒奋起的时代的昏睡的现实，这也正反映了作者本人已从早年的梦境中醒来。很快，他到了延安，此后的诗作，有了更明显的进展。写于一九三九年的《一个泥水匠的故事》用炽热的感情、明白的口语歌颂了为民族牺牲的英雄，这是他诗歌中前所未有的，受到人们注意。诗集中的绝大多数作品写于一九四——一九四二年。作者曾严格地指出其中有“旧我”与“新我”的矛盾，“旧的知识分子的矛盾”（注：《夜歌·初版后记》）。应该说，这种矛盾是带着未克服的旧我的思想感情奔向新的斗争生活时的矛盾，是文艺为个人的传统习惯与文艺为民族解放战争服务的良好愿望的矛盾，这种矛盾就使他的诗歌纵然在进展，有时又退让，挣扎着前进。但不论《夜歌》集里的矛盾如何明显，比起《预言》来，却完全是别一个世界了。如同《快乐的人们》、《北中国在燃烧》等诗歌所反映的那样，从自我到了集体，从梦境到了现实，从厚厚的墙内到了根据地的旷野，叹息变为劳动、战斗、歌舞，星、月和云变为燃烧的烽火，这是很大的发展。只是当作者歌颂到革命的意义和理想时，往往好象失去了时代的、阶级的实感，而代之以快乐、美丽、诗意、光辉、谐和等比较抽象的向往。
当然，时间不同，情况也有变化，如一九四年的五支《夜歌》就较多地反映了这种矛盾：既“喜欢做着一点一滴的工作”，又“喜欢梦想”；既“快活地爱好我自己”，又“痛苦地想突破我自己，提高我自己”；既“要起来到工人们中去”，又是“我什么地方也不去”。而一九四二年的《我为少男少女们歌唱》、《生活是多么广阔》等十首短歌，则都有明朗向上的调子，歌唱现实，歌唱群众，歌唱青春，也歌唱自己的革命变化，即使偶而写到过去的苦难，也都能在现实的鼓舞下洗去忧伤。这正反映了延安的革命环境对他的影响。
如果说，当时其他很多作者在描写着现实的变化，何其芳似乎更多地在细致地剖析着这变化的现实中，一个要求革命的青年知识分子内心的发展。在他的诗中，总有自我的心在跳动，虽然有时只是较小的天地中的悲喜哀乐，但他却总是真心实意地对待它。他的创作接受时代的影响也许缓慢些，但他又总是十分殷切地积累着，他的诗歌和其它文字充满了恳切的思索和自我否定。这预示着以后扎实的进展。这些诗歌虽然生活思想内容不一定很饱满，但充溢着作者的热情，爱和恨，否定和向往，又由于作者严肃的创作态度，较明显的艺术特色，因此具有一定的影响，在读者中产生了较好的历史作用。这种情况在现代文学史上