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。很多作家在抗战初期都致力于通俗文艺的创作，老舍在这方面的努力尤为突出；收在《三四一》一书里的是他这时期主要的通俗文艺作品。他的《王小赶驴》，利用民间文艺活泼诙谐的特点，与抗日的内容相结合，作了比较成功的尝试。他还利用数来宝、河南坠子等形式创作通俗文艺。三十年代就开始创作大众小说的欧阳山，这时期又结合抗日的内容，以新的大众小说的形式写了《战果》。张天翼、艾芜、沙汀集体创作的《芦沟桥演义》，是运用章回体写的通俗小说。同样用章回体写成的，还有谷斯范的《新水浒》。田汉运用地方戏剧形式，写了皮簧戏《新雁门关》，用历史题材借古喻今。夏蔡的《改良拾黄金》，用京剧“化子拾金”形式，宣传抗日内容；舞台上始终只有一个演员，但由于角色本身幽默机智的形象，丰富生动的语言，在当时受到很大的欢迎。赵景深、包天笑也努力于进步的通俗文艺的创作，赵景深的《平型关》，歌颂了八路军在平型关的胜利。抗战初期在各个民主根据地也比较重视通俗文艺创作。从延安奔赴前线的西北战地服务团，广泛地利用旧形式，进行抗日的文艺宣传，受到群众的热烈欢迎。他们关于旧形式要批判地继承的经验总结，与他们的创作实践大致上是相合的。在晋察冀根据地，河南坠子、大鼓书、小故事、双簧一类的作品也很风行，其中象鼓词《南关战斗》、《王小三卖驴从军记》，河南坠子《打倒卖国贼汪精卫》，都是当时比较流行的通俗文艺作品。高鸿（高长虹）的长篇通俗小说《遗毒记》，曾在《文化动员》上连载，受到好评。抗战初期大量出现的通俗文艺，对于宣传抗日、教育民众，曾经发挥了一定的作用，但当他们进一步与群众接触时，它们本身的缺点和不足，也更为明显地暴露出来。由于对旧形式的利用缺乏明确的认识，往往无批判地接受，或仅仅当作一种宣传抗日的应急手段，并非从文艺大众化的根本方向上来进行创作实践；加上对旧形式本身的生疏，因此，不少通俗文艺作品中出现了生搬硬套、概念化和公式化，甚至无聊庸俗的现象。但是，它作为新的历史条件下文艺大众化的又一次范围空前广泛的创作实践，对于推动现代文学史上长期面临的文艺大众化问题的解决，无疑提供了有益的经验教训。
抗战初期大量涌现的小型抗日作品，发扬了文艺为革命服务的传统，具有短小、通俗、题材集中、形式多样、与现实斗争联系紧密等特点，在宣传抗日、动员群众中发挥了显著的作用，一定程度上满足了群众对文艺反映抗日的迫切要求。抗战初期轰轰烈的时代气氛和乐观昂扬的精神面貌，在这些作品里得到强烈而鲜明的反映。但就作品本身来说，它们大多是急就章，作家既缺少深入的生活实践，作品也没有经过多少艺术加工；因此往往热情有余，深刻不足，为抗战服务的精神十分可贵，而反映现实的深度较差。对于新形式的探索与运用，或浅尝即止，成果未著，——象街头诗、朗诵诗运动和街头剧；或徘徊踌躇，方向不定，——象通俗文艺创作。因此，真正内容充实，热情饱满，艺术上比较成功的作品并不多见。在宣传与艺术的关系上，往往单纯地考虑宣传上的需要，在一定程度上忽视了文艺反映生活的规律，因此，比较普遍地存在公式化的倾向，其中尤以戏剧与通俗文艺比较突出。公式化倾向的产生，主要是由于作家对抗日的现实缺乏深入的理解与实践，同时也与作家思想意识上存在的弱点，客观的战争环境的限制，以及文艺理论上某些模糊的认识分不开。抗战初期小型作品中的公式化倾向，也与现代文学史上几度出现的公式化倾向相似，都是急剧变化的历史条件下的产物，既不应当忽视，也不应当苛求，而应成为我们总结文学发展经验、探索文学繁荣规律的良好材料——
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第十二章：抗战开始后的文艺运动 第三节：民族形式问题的讨论
民族形式问题的讨论，是“左联”时期文艺大众化运动在抗战新形势下的一个发展。其中心是要解决新文学如何与本民族的特点亦即如何与群众更好地结合起来的问题。
抗日战争开始后，在作家深入生活，“文章下乡，文章入伍”的潮流中，由于宣传抗日与动员群众的需要想支柱——宗教。但蔑视人民群众，强调只有象他们那样的，文艺的大从化，利用旧形式等，受到广泛的重视。作家为了使文艺创作为群众所喜闻乐见，从内容到形式都作了新的尝试，涌现出一大批形式短小、内容通俗的抗日作品，利用旧形式的通俗文艺创作十分风行。但在利用旧形式的过程中，有不少作品往往生搬硬套，甚至无批判地接受其中落后和庸俗的东西，或者将旧形式和新内容作了极不调和的结合。抗战初期曾经致力于通俗文艺的提倡，并作出一定成绩的通俗读物编刊社，在他们的创他与理论上都存在着上述的偏差。党在国统区创办的武汉《新华日报》，曾经针对这类现象提出了尖锐的批评，指出“盲目地来采用旧形式”，结果反而会被“旧形式所利用”，出现“开倒车”（注：阿恸：《关于利用旧形式问题》，载武汉《新华日报》，1938年5月29日）的现象。
在创作实践中暴露出来的错误倾向，说明迫切地需要在理论上解决如何继承民族遗产，适应群众爱好的问题。因此，在进行创作实践的同时，展开了关于文艺大众化和利用旧形式的讨论。向林冰在抗战爆发前后来实现人类的解放，而不主张用经济上改革生产的办法来实，关于“旧瓶装新酒”问题，发表了一系列文章，主张“将新内容尽可能的装进或增入旧形式中”（注：向林冰：《再答“旧瓶装新酒”怀疑论者》，载《通俗读物论文集》第56页），认为“如果不于旧形式运用中而于旧形式之外，企图孤立的创造一种新形式，这当然是空想主义的表现”（注：向林冰：《“旧瓶装新酒”释文》，载《通俗读物论文集》第35页）。这与他参加的通俗读物编刊社在创作上表现出来的倾向，与他在民族形式讨论中强调以民间形式为中心源泉的观点是一致的，他把利用旧形式看成大众化的唯一途径，主张全盘地继承民族遗产。茅盾在抗战初期对这个问题十分关注，对文艺大众化和利用旧形式问题发表了一系列文章，针对当时存在的各种错误倾向和理论，强调首先要从大众能否接受出发，既不能踢开旧形式，也必须对旧形式进行“翻旧改新”，在这个基础上创造出“民族的新的文艺形式”（注：仲方：《利用旧形式的两个意义》，载《文艺阵地》第1卷第4期，1938年6月1日）。老舍在努力从事通俗文学创作实践的同时，对通俗文艺的理论问题，发表了不少积极的意见。这些讨论，对于文艺大众化问题的深入起了推动作用，但是，并没有引起比较普遍的重视，主要还是停留在“旧瓶装新酒”的讨论上，未能从理论上进一步深入，没有接触到问题的核心——如何创造民族形式的问题。
一九三八年十月，毛泽东同志在党的六届六中全会上作了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，同年十一月二十五日，以《论新阶段》为题，全文发表于《解放》周刊第五十七期。其中关于《学习》一节思主义的文章和著作。1937年到延安。在抗日军政大学等院，提出了“把国际主义的内容和民族形式”“紧密地结合起来”，创造“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的问题。这个问题的提出，给长期以来关于文艺大众化问题的讨论和实践，指明了新的方向。
从一九三九年初开始，在延安首先展开了民族形式问题的学习讨论。周扬、艾思奇、萧三、何其芳、柯仲平、冼星海、罗思等，先后在延安的《新中华报》、《文艺突击》、《中国文化》等报刊上发表文章，举行座谈会，广泛地涉及到文学、诗歌、戏剧、音乐、美术等方面的民族形式问题。这些文章联系新文学运动的历史哲学、政治经济学、科学社会主义、历史、宗教、语言学等，结合抗战以来文学创作与理论的实际，阐述了对于民族形式问题的学习体会和意见；强调“利用旧形式不但与发展新形式相辅相成，且正是为实现后者的目的的，把民族的、民间的旧有艺术形式中的优良成分吸收到新文艺中来，给新文艺以清新刚健的营养，使新文艺更加民族化，大众化，更为坚实与丰富”，“因为民族形式之建立，并不能单纯依靠于旧形式，而主要地还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究，对人民的语言、风习、信仰、趣味等等的深刻了解，而尤其是对目前民族抗日战争的实际生活的艰苦的实践”，只有“在活生生的真实性上写出中国人来，这息然就会是‘中国作风与中国气派’，就会是真正的民族形式”（注：周扬：《对旧形式利用在文学上的一个看法》，载《中国文化》创刊号，1940年2月15日）。在讨论中已经初步提出：“这种更中国化的民族形式的文学的基础应该是五四运动以来的还在生长着的新文学呢，还是旧文学和民间文学？”（注：何其芳：《论文学上的民族形式》，载《文艺战线》第1卷第5号，1939年11月16日）的问题。有人认为“五四”以来的新文艺都是脱离大众的、欧化的、非民族的，民族形式必须从头由旧形式发展出来；也有人对利用旧形式持否定态度。但这些意见在当时未能展开充分讨论，大部分文章是以阐述学习中的体会和收获为主。同时，在各个抗日民主根据地和国统区也展开了学习和讨论，晋察冀的《边区文化》，国统区的《文艺战线》，《文艺阵地》上，纷纷发表讨论文章，指出“在文艺领域里……提出中国气派与中国作风，这是一个非常重要的问题”（