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从武汉失陷到皖南事变这个时期，与政治上“紧持抗战，反对倒退”的斗争相一致，国统区文艺思想理论战线上也充满了尖锐复杂的斗争。
文艺要不要为抗日战争服务，这是当时分歧和斗争的一个焦点。在芦沟桥事变前后，正当国统区的抗日文艺运动方兴未艾之时，就有人对此发出了冷嘲热讽，把当时大量出现的通俗的小型的抗日作品，一概诬称为“差不多”、“抗战八股”和“公式化”，把作家积极从事抗日文艺活动，深入前线，叫做“前线主义”，等等。武汉失陷后，在国民党政府实行消极抗日、积极反共的反动政策，对人民抗日运动横加摧残的政治逆流中，利用当时进步文艺界要求努力克服公式化倾向的时机，梁实秋首先向抗日文艺界发动了攻击，提出文艺“与抗战无关”论。他在重庆《中央日报》由他主编的《平明》副刊上发表《编者的话》，对文艺界抗日统一战线组织“文协”，肆意进行嘲弄和攻击，并公开征求描写“与抗战无关的材料”，声称“有人一下笔就忘不了抗战”，写出来的却是“空洞的‘抗战八股’”（注：梁实秋：《编者的话》，载重庆《中央日报》《平明》副刊，1938年12月1日）。梁实秋的主张，立即遭到进步文艺界的驳斥，在重庆、上海、香港等地引起了反响。重庆的《抗战文艺》、《文学月报》、《大公报》、《新蜀报》等，连续发表了罗荪、陈白尘、宋之的、张天翼等人的批判文章，指出：在抗日战争中，“作为时代号角，反映现实的文学艺术，更其不能例外的要为祖国的抗战服务”（注：罗荪：《再论“与抗战无关”》，载重庆《大公报》《战线》，1938年12月9日），不可能与抗战无关。至于公式化倾向的产生，并非因为写了与抗战有关的题材，而是由于作家“与抗战有关的程度还不够深”（注：宋之的：《论抗战八股》，载《抗战文艺》第3卷第2期，1938年12月10日），恰好说明作家必须更好地深入抗日的现实斗争。梁实秋的“与抗战无关”论，经过进步文艺界的批判，很快地就宣告破产。但是，作为一种反对文艺与政治斗争相联系的思潮，它们或否认文艺有自身以外的目的，或打着为艺术而艺术的旗号，或以反对公式化为幌子，在抗日战争时期，始终时起时伏地表现出来。一九三九年后，沈从文连续发表了《一般与特殊》、《新的文学运动与新的文学观》、《文学运动的重造》等文章，把他心目中“一般”的抗日作品，称为“抗战八股”、“宣传文字”和“一团糟”，认为只有“远离了‘宣传’空气”，“远离了那些战争的浪漫情绪”的“特殊性的专门家”的工作，才是“社会真正的进步”（注：沈从文：《一般与特殊》，载《今日评论》第1卷第4期，1939年1月22日）。认为“作家被政治看中，作品成为政策工具后”，文学就出现“堕落倾向”，作家则变成了“趋时讨巧”（注：沈从文：《新的文学运动与新的文学观》，载《战国策》第3期，1940年5月1日）的工具。因此，他反对作家与政治发生联系，要发动“文学运动的重造”，“使文学作品价值，从普通宣传品而变为民族百年立国经典”（注：沈从文：《文学运动的重造》，载《文艺先锋》第1卷第3期，1942年10月25日）。侍桁在一九四年写的文章说得更露骨，他说：“因为对于时代的过度的服务，因为对于抗战服务的过度的热心，便形成了目前一般认为不满的抗战八股”，他要求作家“对于他们的过度的抗战服务的热情有加以深刻检讨的必要”，“不应当再任着时代的洪流推逐”（注：侍桁：《抗战文艺的再出发》，载《文艺月刊》第4卷第2期，1940年3月16日）。文艺界曾对这些说法展开了批评。事实上，文艺与抗战的政治斗争联系，作家描写抗日的现实生活，是文艺创作责无旁贷的任务；不过文艺必须运用其自身的特征为抗战服务，作品要避免公式化、概念化，不成为“抗战八股”，作家必须深入生活，必须不违背艺术规律和艺术特点，从根本上为政治服务，为抗战服务。紧接着这个问题，文艺界又发生了如何反映抗日的现实生活，要不要暴露黑暗等问题的论争。
暴露黑暗问题，是国统区进步文艺面临的一个重要任务。茅盾在抗战初期就指出：“抗战的现实是光明与黑暗的交错——一方面有血淋淋的英勇的斗争，同时另一方面又有荒淫无耻，自私卑劣”，因此要“写新的黑暗”（注：茅盾：《论加强批评工作》，载《抗战文艺》第2卷第1期，1938年7月16日），“要表现新时代曙光的典型人物，也要暴露正在那里作最后挣扎的旧时代的渣滓”（注：茅盾：《八月的感想》，载《文艺阵地》第1卷第9期，1938年8月16日），强调文学创作上仍然需要暴露与讽刺。这个问题，因张天翼暴露国民党官吏假“抗日”的《华威先生》，被日本报刊翻译过去，进一步引起了文艺界的注意。在《抗战文艺》、《文艺阵地》、《七月》、《文艺月刊》，以及桂林、昆明、香港等地的报刊上，纷纷发表文章展开讨。进步文艺界的大部分意见认为：《华威先生》所代表的暴露黑暗的创作倾向是现实生活的真实反映，与抗日民族统一战线原则并不抵触，不会造成消极影响；主张暴露暗的作品，要揭示黑暗产生的社会根源。另一种意见，特别是其中与国民党有关的报刊上的文章，则认为：暴露黑暗会引起抗日民族统一战线内部的磨擦，帮助了敌人，而且“足以引起一般人的失望、悲观、灰心丧气”，“于抗战有害”（注：何容：《关于暴露黑暗》，载《文艺月刊》第3卷第7期，1939年7月16日）。这两种意见反映了对待暴露黑暗问题的截然不同的态度。后者是对《华威先生》为代表的、在国统区文学创作中逐渐出现的暴露黑暗的倾向的抵制，客观上在帮国民党“官方”遮丑。皖南事变后，随着国统区黑暗统治的变本加厉，国民党反动派对于暴露黑暗的文学创作，进一步采取限制与查禁等法西斯的手段。他们公开提出文学创作的“六不政策”中，第一条就是“不专写社会的黑暗”（注：张道藩：《我们所需要的文艺政策》，载《文化先锋》创刊号，1942年9月1日）。关于暴露黑暗问题的讨论，使进步文艺界更加明确了国统区文学创作的方向和任务，因此暴露黑暗的作品不是逐渐减少，而是陆续涌现出一批象《雾重庆》、《腐蚀》、《淘金记》等深刻地揭露和抨击国统区黑暗现实的优秀作品。
一九四年前后，在蒋介石政府加紧推行法西期统治的背景下，国统区出现了一个颂扬国民党特务政治、宣传法西斯思想的文艺派别，即由陈铨、林同济等人组成的“战国策”派。他们先后在昆明和上海出版《战国策》杂志，在重庆《大公报》开辟《战国》副刊，提倡历史重演说，把时代说成是“争于力”的“战国时代的重复”，宣扬强权统治和“超人”哲学；散布中国必亡的失败主义思想，为国民党特务政治制造理论根据。在文艺方面，他们主张以恐怖、狂欢和虔诚为创作上的“三道母题”，声称“恐怖是生命看到了自家最险暗的深渊”，狂欢是叫人“不要忘了醉酒香，异性之美”，虔诚则是“神圣的绝对体面前严肃之屏息崇拜”（注：独及（林同济）：《寄语中国艺术人》，载1942年1月21日《大公报》）。陈铨的《文艺批评的动向》一文，就以法西斯的“权力意志论”为根据，公然鼓吹“天才，意志，力量，是一切问题的中心”。他的剧本《野玫瑰》，硬把正在同日伪方面暗中勾搭的国民党派出的女特务，装扮成从事“惊天动地的事业”的英雄。“战国策”派这些为国民党捧场的文章和作品，在国民党政府支持的杂志上转载，受到称赞。为了揭露“战国策”派的法西斯反动本质，在国统区的《新华日报》、《群众》、《野草》，延安的《解放日报》等报刊上，发表了汉夫、欧阳凡海、李心清等人的批判文章，对他们的法西斯主义宣传，予以坚决抨击；揭露他们“法西斯主义的”为虎作伥的实质和对抗战前途的危害；指出“恐怖，狂欢与虔诚的理论实际上是反理性的法西斯主义的另一种说法”（注：欧阳凡海：《什么是“战国”派的文艺》，载《群众》第7卷第7期，1942年4月15日）。“战国策”派的宣传，依附于国民党的法西斯统治，投合反动派的政治需要。只要有反动的法西斯统治存在，就会有“战国策”派这一类思潮和理论出现；因此，尽管“战国策”派遭到了进步文化界的唾弃，但直到抗日战争胜利的前夕，它依然阴魂不散，不时改头换面地出现。一九四二年五月，陈铨在重庆《大公报》副刊《战国》上连续发表《民族文学运动》、《民族文学运动的意义》等文，鼓吹所谓“民族文学”，就是它的一个变种。
这时期以上海“孤岛”为中心的华东非沦陷区的进步文艺运动也比较活跃。一九三七年十一月上海四周沦陷后，一度蓬勃兴起的抗日救亡文艺运动，逐渐地处于停滞状态，开始了重心的转移，大批的文艺工作者去内地、前线或各个抗日民主根据地。但是，上海的抗日文艺活动并没有停止。直到一九四一年十二月八日“珍珠港事变”爆发以前长达四年零一个月的时间里，留在上海的一批进步作家和爱国的文化工作者，团结在共产党地下组织的周围，利用英法等国的“租界”这个特殊环境，继续开展各种公开和隐蔽的抗日文艺活动。这就是人们习惯地称呼的上海“孤岛”时期的文学运动。他们利用戏剧舞台和进步报刊，在敌、伪、顽政治势力错综复杂的情况下，坚持抗日爱国宣传和对敌斗争，发表了一批爱国的进步的文艺作品，出版了《鲁迅全集》、《鲁迅三十年集》和方志敏、瞿秋白的著译，翻译了斯诺介绍延安革命根据