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“我们目下的当务之急，是：一要生存，二要温饱，三要发展。苟有阻碍这前涂者，无论是古是今，是人是鬼，是‘三坟''五典'，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹，全都踏倒他。〃（《忽然想到》）
坚决反对任何阻碍我们进步和发展的事物，就是鲁迅的革命精神的中心一环，而也是贯串在鲁迅的文学活动的一根红线。
鲁迅的一生和他的文学活动，都跟当时的民族、民主革命运动，当时的阶级斗争，紧密地联系着；他的全部作品反映了一九一九——一九三六中国革命运动的壮阔波澜，然而，同时也反映了作为当时革命运动重要一翼的文化、思想战线上的时而正面交锋时而迂回突袭的长期而艰巨曲折的斗争。斗争的锋芒所指，常因时因地而不同。鲁迅是最善于辩证地看问题的。他曾经尖锐地指出：
“革命文学者若不想以他的文学，助革命更加深化，展开，却借革命来推销他自己的'文学'，则革命高扬的时候，他正是狮子身中的害虫，……〃（《伪自由书》后记）
他反对〃为艺术而艺术〃，指出这不过是地主资产阶级的“消闲〃文学的别号；但他也反对不讲求技巧的〃标语口号式〃的作品。〃标语口号式〃的〃革命文学〃是缺乏感染力的，是对于文艺为政治服务的简单化、庸俗化的理解和作法，实际上达不到文艺为政治服务的目的。他曾经强调指出：
“我以为根本问题是在作者可是一个'革命人'，倘是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是'革命文学'。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血。'赋得革命，五言八韵'，是只能欺骗盲试官的。〃（《革命文学》）
鲁迅很重视文学艺术的特征，以及把文艺作为手段为政治服务的特性，并严格地把文艺和其他的革命宣传工具区别开来。在《文艺与革命》（一九二八年）中，他写道：
“我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白也算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺。〃
鲁迅这些对于文艺和政治的关系、文艺如何服务于政治的见解，在今天，对于我们也还有深刻的启发作用，而他的作品，则提供了文艺如何服务于革命的政治的典范。他的题材范围非常广阔，他的表现方式是多种多样的。他的小说数量不多，然而展示了当时社会各阶级各阶层形形色色的人物，刻划了这些人物的精神面貌，他的深刻的思想是和他所塑造的生动的形象密切结合的。他的杂文的天地则更为广阔，古今中外，宇宙之博大，蝇蚋之微小，兼包并蓄，然而或直接或间接，都为革命服务，都为文化革命之扩大与深入累积了资源，都给年青的革命的一代提供了丰富的营养。
鲁迅在谈到他自己的创作时，曾经说到某些外国古典作家对于他的影响；这种影响在他早期的短篇小说里，依稀可见。但《狂人日记》不但寄托更为深远，而风度、气派，依然源出本土，非同移植。他说自己开始创作之际，〃所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品〃。此则不但是自谦之辞，同时也是坦白地告诉我们：取人之长，以丰富自己的血肉，不但可能，而且是必要的。至于继承和发展本国的优秀传统，鲁迅曾屡次强调，而他的作品便是他身体力行的证据。鲁迅在继承和发展旧传统方面，目光四射，取精用宏，不限于我国古典文学，亦且旁涉其他姊妹艺术，例如在《我怎么做篇小说来》（一九三三年）中，他说过这样的话：
“中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的。〃
他的著名的《拿来主义》，形象地说明了他对于古今中外文学艺术优秀遗产所抱的态度。他说：
“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！
…………
没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。〃（《拿来主义》）
他反对保守，反对故步自封。他提倡有分析有批判地创造性地继承古今中外一切文学艺术的优秀传统，起目的则是为了推陈出新。他说：
“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作篇中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，撇去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会'类乎'牛羊的。〃（《论〃旧形式的采用〃》）
正因为他重视〃拿来主义〃，他把大半精力付给了翻译和介绍外国的进步文学艺术。而且，在国民党反动统治的白色恐怖之下，翻译和传播革命文艺理论和苏联的社会主义现实主义文学的工作，有它极其巨大的政治意义。他曾把这种工作比喻为希腊神话中的普罗美修士从天上窃火给人间，是“偷运军火给起义的奴隶〃。整理我国古代文化遗产的工作，也几乎和他的创作活动相始终。今年即将开始出版的《鲁迅辑录古籍丛编》三大卷，便是其中的一部分。（他所搜集的古代艺术遗产，如石刻画像等，今后也将系统地进行整理和出版。）
“拿来主义〃对于鲁迅作品的独特风格的形成，无疑地是起了重要作用的。即以驱使笔墨的技法而言，鲁迅的文学语言同我国古典文学（文言的和白话的）作品有其一脉相通之处，然而又是完全新的文学语言。在这些新的因素中（例如句法和章法），依稀可见外来的影响，然而又确是中国旗派，确是民族形式——当然，这在我国民族形式的历史上展开了新的一页。无论是他的小说、杂文、题词、乃至书信，一眼看去，便有他的个人风格迎面扑来。这种风格，可以意会，难以言传，如果要勉强作概括的说明，我打算用这样一句话：洗炼，峭拔而又幽默。
但是，统一的独特的风格只是鲁迅作品的一面。在另一方面，鲁迅作品的艺术意境却又是多种多样的。举例而言：金刚怒目的《狂人日记》不同于谈言微中的《端午节》，含泪微笑的《在酒楼上》亦有别于沉痛控诉的《祝福》。《风波》借大时代中农村日常生活的片段，指出了教育农民问题之极端重要，在幽默的笔墨后面跳跃著作者的深思忧虑和热烈期待。《涓生的手记》则如万丈深渊，表面澄静、寂寞，百无聊赖，但透过此表面，则龙蛇变幻，跃然可见；这是通过一对青年男女概括了当时的不满于现状、正待洒开大步、别寻出路，而又思想上矛盾重重的广大知识青年的精神状态的。
《故事新编》为运用历史故事和古代传说（这本是我国文学的老传统），开辟新的天地，创造新的表现方法。这八篇小说各有其运用史实，借古讽今的特点，但仍有共同之处，即：取舍史实，服从于主题，而新添枝叶，绝非无的放矢。《奔月》一篇，平空添了乌鸦，固有所讽；《采薇》却巧妙地化陈腐为神奇（鹿授乳、叔齐有杀鹿之心、妇人讥夷齐，均见《列士传》，《古史考》，《金楼子》等书，阿金姐这名字是鲁迅给取的），旧说已足运用，故毋须再骋幻想。至于艺术境界，八篇亦各不同；例如《补天》诡奇，《奔月》雄浑，《铸剑》悲壮，而《采薇》诙谐。
大致说来，鲁迅在他的杂文中，运用了另一种艺术表现方法。这种表现方法，服从于杂文的政治任务，达到了内容与形式的统一。鲁迅称杂文为〃匕首〃或〃投枪〃，脱手一掷，能致敌人于死命。他卓越地完成了自己所规定的任务！然而“匕首〃或〃投枪〃，倘就其作用而言，固然可以概括鲁迅的绝大部分的杂文；但鲁迅杂文的艺术手法，仍然是回黄转绿，掩映多姿。他的六百余篇、一百万字的杂文，包罗万有，除了匕首、投枪，也还有发聋振瞆的木铎，有悠然发人深思的静夜钟声，也有繁弦急管的纵情欢唱。我们说鲁迅的杂文是迅速反映现实的战斗性极强的一种文艺形式，此所谓战斗性，固然指对敌人的斗争，同时也指对自己阵营内的错误倾向的斗争，对迷路的朋友们的不妥协的坚持原则性的忠告，以及对中间分子的摇摆不定的针砭。在对敌斗争时，鲁迅用的是匕首和投枪，但在对内、对友、对中间分子时，鲁迅有时用醒木，有时也用戒尺，有时则敲起警钟；故就鲁迅的杂文而言，片面性和简单化的说法是不符合于实际的。
鲁迅的生活经验是极其广泛而丰富的，这在他的作品（包括杂文）中可以看到。自然，由于客观条件的限制，他不可能象我们今天那样接近工人群众，和工人生活在一起，可是，这并不意味着，他不了解工人阶级，并不意味着，他的思想感情和工人阶级没有共同之处；不，事实不是如此。所以然之故，在于鲁迅对当时中国广大的劳动人民（农民、手工业工人等等）的生活、思想、情感是十分熟悉的，而尤其重要的一点是鲁迅在他的思想发展的过程、从战斗的经验中，认识了人类（包括中国人民）的前途依靠着工人阶级及其先锋队——共产党，而且正象他在一九○一年《自题小像》说的〃我以我血荐轩辕〃，他在一九二七年以后直至呼吸停止的一瞬前，他坚决不移地认清了为共产主义而斗争也就是为祖国的解放而斗争，他无时无地不为中国工人阶级事业的胜利而奋斗，在三十年代，鲁迅所走的道路，不仅在半殖民地的中国具有典型的意义，对其它殖民地、半殖民地的知识分子说来，也具有典型的意义；而且在六十年代，这也依然具有典型的意义：真正地谋求祖国人民获得真正解放的殖民地半殖民地的知识分子必将走着象鲁迅那样走过的道路。
除了广泛的生活经验，鲁迅的学问也是极其渊博的，这表现在他的学术性著作中，也表现在他的杂文中。我在前面提到过，《故事新编》中的《采薇》无一事无出处；