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李实对扬州奴屡加教诲，使浪子回头，而后将赵家财产交还给他，让他重振家业。
在中国古代的传统观念中，由于商业对建立在农业经济基础上的政治秩序具有一定的腐蚀作用，所以一直提倡重农抑商。反映到文学中，商人也总是受鞭挞的，似乎他们都是不劳而获。元代商业经济的发展，造成社会观念的变化，这引起了杂剧作家们的关注。但元杂剧写到商人，但是以谴责居多，如郑廷玉《看钱奴》嘲讽财主的悭吝贪婪：“那一片贪财心没乱煞，则他油锅内见钱也去挝。富了他这一辈人，穷了他那数百家。”甚至诅咒那些“无仁义”的富人“发背疔疮”、“禁口伤寒”，不得好死。这类作品揭露金钱的罪恶，不是没有真实性，也反映了社会上的不平心理，但把商人一概看作是不义之徒，实际上仍是只承认从做官即从政治权力中获得富贵才算合理的传统意识的表现。而《东堂老》却是赞美了一个见财不昧、忠于友谊、诚恳可信的商人，这是过去极少见的。
《东堂老》所写的浪子败家和悔悟改过的故事，实际上是包含着浓厚的道德劝诫的意味。但它所表现的，不是“重义轻利”的士大夫道德，而是更具有真实性的、与追求物质利益相联系的商人道德。第二折东堂老对扬州奴说：“你有钱呵，三千剑客由他们请；一会儿无钱呵，……冻剌剌窑中巴不到那明，痛亲眷敲门都没个应，好相识街头也抹不着他影。”这里说明金钱在社会生活中的重大作用，乃至对人的爱憎情感的主宰，但所得出的结论，却不是对金钱的“义愤”，而是指出为确保自身的生存和社会地位，要尽可能多地占有金钱。只是占有金钱的途径，必须是正当和合理的。剧中对柳隆卿、胡子转这类以不正当手段获得利益的市井无赖提出了严厉的谴责，而对商人通过艰辛经营积聚财富表示了深切的同情和充分的肯定。东堂老的一段唱词这样写道：
想着我幼年时血气猛，为蝇头努力去争，哎哟！使的我到今来一身残病。我去那虎狼窝不顾残生，我可也问甚的是夜甚的是明，甚的是雨甚的是晴。我只去利名场往来奔竞，那里也有一日的安宁？投至得十年五载，我这般松宽的有，也是我万苦千辛积攒成，往事堪惊。
（《滚绣球》）
以农业社会的狭隘眼光来看，非生产性的商业活动似乎不产生价值，所以商人的经营只是从别人的劳动中获取利益。而在这里，作者真实地反映了商业经营不但辛勤劳累，而且充满风险，赞美了经商致富的人生道路。
剧中第二折写到东堂老的儿子因“这几时做买卖不遂其意”，抱怨自己“生来命拙”，东堂老对此表示反对，说“那做买卖的，有一等人肯向前，敢当赌，汤风冒雪，忍寒受冷，有一等人怕风怯雨，门也不出”，所以才有成与败、贫与富的差别，“怎做得由命不由人也”！而后又唱道：
我则理会有钱的是咱能，那无钱的非关命，咱人也须要个干运的这经营。虽然道贫穷富贵生前定，不俫咱可便稳坐的安然等？（《端正好》）
这里实际上否定了贫富穷通皆由天命的观念，而把成败得失归于人力，宣称“有钱的是咱能”，也反映出商人阶层重视实际的人生态度和积极进取的人生精神。
《东堂老》还有值得注意的一点，就是在元杂剧中，这是一部写实性特别强的作品。剧中没有离奇的内容和特异的人物，也没有什么夸张的语言，以严谨的结构、合理的情节、朴实的语言，敷演一个商人社会中常见的故事，充满生活气息；
剧中所提出的具有新的时代意义的道德观念，也并非是理性的阐释，而是在写实中自然地反映出来，这表现了古代文学的重要进步。它对后来，尤其是明代文学中描写商人的作品产生了较大的影响。
秦简夫的另一部杂剧《剪发待宾》，是对历史故事的改编，而又具有时代色彩。剧中保留了《晋书·陶侃传》所载陶母截发以易酒肴来招待宾客的故事情节和“母贤子孝”的传统道德内涵，又虚构了一个“巨富的财主”韩夫人，她主动提出把女儿嫁给陶侃，后陶侃中了状元，由学士范逵充当媒人，两家欢欢喜喜地结了亲。这一儒商通婚的喜剧，实际是元代社会士商结合的现实的反映。剧中通过韩夫人和陶母的争论和成婚时陶母所说的话，让“封妻荫子”的封建功名对商人的臣大财富取得优势，这也表明在士商结合的过程中，一般人对政治权力和地位的重视仍旧是第一位的。联系元代及明代许多家庭亦儒亦商，或一个家庭中有的成员走经商道路、有的成员走科举道路的事实，可以看出这个剧作为一种历史形态的写照，是颇有意思的。不过它在艺术上成就不是很高。
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第三节 其他作家与作品
元代后期著名的杂剧作家，还有乔吉和宫天挺。
乔吉（？—1345），字梦符，一作孟符，号笙鹤翁，又号惺惺道人，山西太原人，流寓杭州。剧作存目十一种，今传三种：《两世姻缘》，写韦皋与妓女韩玉箫的恋爱；《扬州梦》，写杜牧与歌女张好好的恋爱；《金钱记》，写韩翃与王柳眉的恋爱。这三种剧都假托历史上的著名文人，是典型的才子佳人戏。大抵创意不多，但结构和语言都比较好。乔吉是享有盛名的散曲家，他的杂剧中的曲文，写得精巧而华丽，与剧中所写才子的风流艳事成为恰好的配合。
宫天挺，字大用，大名（今属河北）人，生卒年不详。曾为浙江钓台书院山长，后为权贵中伤，虽获辩明，终不见用，卒于常州。剧作存目六种，今存两种：《范张鸡黍》，写汉代范式、张劭因愤恨权奸当道而绝意仕进，结为生死之交；《七里滩》，写严子陵拒绝汉光武帝刘秀之召，隐居七里滩以垂钓为乐。这两种剧都有借古讽今的意味，反映了作者在经历迫害之后对政治黑暗的愤慨和对隐逸生活的向往。如《范张鸡黍》指斥权豪势要霸占仕途，科举中无钱不得中选，官场一片乌烟瘴气，用词十分尖锐。其中一节写道：
将凤凰池拦了前路，麒麟阁顶杀后门。便有那汉相如献赋难求进，贾长沙痛哭谁偢问，董仲舒对策无公论；
便有那公孙弘撞不开昭文馆内虎牢关，司马迁打不破编修院里长蛇阵。（《寄生草》）
流露了作者愤愤不平的心情。
此外，杨梓也是元后期一位比较著名的杂剧作家，可以算是南方籍文人中的佼佼者。他是浙江海盐人，官至嘉议大夫、杭州路总管。剧作今存有《豫让吞炭》、《霍光鬼谏》、《敬德不伏老》三种。再有金仁杰的《追韩信》、朱凯的《孟良盗骨》、萧德祥的《杀狗劝夫》、曾瑞的《留鞋记》等，也都是元后期较有代表性的杂剧作品。
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第三章 元代散曲
第一节 散曲的兴起和特点
从音乐意义来说，散曲是元代流行的歌曲；从文学意义来说，它是一种具有独特语言风格的抒情诗。
在以前的文艺类型中，散曲和词的关系最密切，体制也最接近，都属于有固定格律的长短句形式。据王国维统计，元曲曲牌出于唐宋词牌的有七十五种之多。所以，有人把散曲叫做“词余”。但散曲和词的差别又是很大的。因此，说及散曲的兴起，首先要考虑的是词的情况。词原来也是民间的歌曲，发展成为文人文学的样式以后，发生了一些重大的变化。
如前所述，宋词主要有两种路数。一路以苏轼、辛弃疾为代表，写得自由奔放，音律上不很讲究，这一路实际是朝着脱离音乐而成为书面文学的方向发展；另一路则保持委婉的抒情风格，在音律和修辞上精益求精，到了南宋姜夔、吴文英、王沂孙、张炎诸人手中，填词成为一种高深的专门学问，非一般人所能染指，当然也不合适于民间的演唱。到了元代，由于不能适应音乐的变更，词基本上完全脱离了音乐，成为单纯的书面文学创作。
而与此同时，民间对娱乐歌曲的需要并没有中止，在宋代，实际仍有许多俗谣俚曲在流传。而民间文艺的特点，就是能够顺应各种变化，没有什么坚定不移的原则。从金人入主中原到元人统一全国，异族的音乐大量流入，汉族地区原有的音乐便与这种外来音乐相结合，产生新变，同时产生了与之相适应的新的歌词，这就是所谓“北曲”，也就是后来所说的“元曲”。在北曲酝酿成熟的过程中，金代的说唱艺术诸宫调对于音乐的整理定型和文字表达的提高起了重要的作用。其后，这种曲子一面用于杂剧，成为剧中的唱词，一面作为独立的抒情乐歌，也就是“散曲”，并由于文人的参与而进一步发展成为重要的文学样式。现存最早的可以正式称为“散曲”的文人作品，出于金末名诗人元好问之手。到了元代，众多的文人加入进来，于是形成散曲的繁盛。
散曲分为小令和套数两类。小令一般用单支曲子写成，另外还有“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等特殊形式，都是根据一定的规则将数只曲子联结而成。套数又称“散套”，是用同宫调的两支以上曲子写成，和杂剧中的套曲相似。
在格律形式方面，散曲同词有若干重要的不同。一是韵脚较密，很多曲牌是句句押韵，而且不能转韵，显得节奏繁促；二是韵部的区分和诗词不同，它是按当时北方的实际的口语划分的，而诗词的韵部和已发生变化的口语的情况已有所脱离；三是韵脚可以平仄通协；四是对仗的变化较多，除了最通常的两句相对，还有三句对，以及四句之间两两相对；
五是句式变化较大，比起词更显得参差不齐；第六，也是最重要的一点，是可以添加衬字，字数从一字到十数字不等。如前引关汉卿《南吕一枝花·不伏老》套数中的一句“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆”，只有“我是一粒铜豌豆”七字为曲谱所规定的，�