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defondationdel'ordredesTrinitaires》都表现了这个球体。后两幅画现收藏在卢浮宫。这一类的象征符号说明了文艺复兴时期的画家们是怎样挑战权威的。虽然这类作品大多是为教堂创作的，但它们违背了“地球中心说”的正统教条。
普罗弗让玛利亚·抹大拉拿着的小盒子是画面中最离经叛道的。虽然盒子里的葡萄使它所代表的圣杯意义非常明显，但在一般的作品中，她的雪花石膏盒子（在福音书中提到的）通常会被瓶子所代替。我们已经知道，正确的翻译应该是一个“长细颈瓶”，但教会对于拿着盒子的圣女这一形象深恶痛绝。因为这个画面太容易让人联想起潘多拉的故事了。
在古希腊神话故事中（或者至少是人们所知的神话故事中），潘多拉是地球上的第一个女人，她带来了一个装满世界上一切邪恶的盒子。当她打开盒子向里看时，所有邪恶都逃出来侵害人类，只有“希望”还被困在盒子里。实际上，这个基督教化了的故事非常不合逻辑，因为“希望”不属于邪恶，因此根本不应该在盒子里。原本的故事是这样的：潘多拉被朱庇特送到地球上来，她带来的不是装满邪恶的盒子，而是一个装满美好祝福的瓶子。她打开瓶子把祝福洒向了世界。
这个神话和圣经中夏娃的故事有太多相似之处。夏娃是把罪恶带进伊甸园的女人。潘多拉不仅取代了夏娃的位置成为第一个女人（这是极其异端的说法），而且和教会的要求相反，她是一个带来祝福的女人。在教会眼中，这种事情怎么能发生在女人身上呢！所以她的故事被改写，她装满祝福的玉瓶也就成了装满邪恶的盒子。教会从此不允许画家把神圣的女性和盒子画在一起。
法国画家让·古尚于1550年更大胆地打破了传统，他创作了《夏娃，第一个潘多拉》（现存于卢浮宫），但就算是她也没有拿盒子。古尚改变了潘多拉原来的故事，在她身边画了两个瓶子和一个髑髅。虽然他把她的名字写在了画中，这位潘多拉却没有受到任何直接批评，因为所有人都把这幅画看作又一幅描绘抹大拉在山洞中生活的作品。它被称为第一幅伟大的法国斜倚裸体画。直到19世纪，这幅潘多拉作品的艺术价值才广受认可。这是因为在浪漫的维多利亚时期，以英国为首出现了一场艺术运动，法国和美国也被席卷进来。
还有一幅名为《神圣的寓言》的绘画作品，它和《阿诺菲尼的婚礼》同为艺术领域难以猜透的谜。但是这幅画和扬·范·艾克的双人肖像的不同之处在于，画面的寓意其实非常明显。人们之所以对它争论不休主要是因为没有弄清画面中玛利亚·抹大拉的地位。这幅板画是由和达芬奇同时代的维也纳画家乔凡尼·贝利尼于1500年左右创作的。
在基督教艺术领域，其实只有一个真正的隐喻。正如扬·普罗弗所解释的一样，它就是耶稣和玛利亚·抹大拉的关系。其他基督教绘画也可能是隐喻性的作品，画面充满象征符号，但它们的基本含意都是很容易弄清的。但是和抹大拉相关的隐喻总是谜一般的寓言故事，懂得密码的人马上就能明白，但对此不熟悉的人将会永远困惑。
把王室血统比喻为葡萄树已经成为圣杯传说的一部分，这是从《旧约·以赛亚书》第11章开始的：“从耶西的本必发一条，从他根生的枝子必结果实”。耶西是以色列的大卫王的父亲，是波阿斯和摩押女子路得的孙子。犹大王室就是耶西的后代，他们像葡萄树一样代代相传。用《圣经》中耶稣自己的话说就是：“我是真葡萄树”（《约翰福音》）。
贝利尼的《神圣的寓言》（见图49）用一幅画就传递了这个生生不息的主题，而且表达出这是通过玛利亚·抹大拉传递下去的。在画面中，耶西穿着红袍，手中拿着一把剑（象征着王权，和普罗弗的画中一样），一根树枝从他的胳膊上生长出来，代表“从耶西的本必发一条”，正如《以赛亚书》中所描述的一样。在画面左边，路得（圣经故事中的寡妇）双眼向上看着，而耶稣的母亲玛利亚从一个石雕的王座上起身。在玛利亚身后，耶稣站在湖边凝视着湖水。在耶西右边，玛利亚的丈夫约瑟倚在栏杆上看着几个孩子玩耍。但是这幅画的中心坐着表情谦虚低头沉思的玛利亚·抹大拉，她戴着表明救世主新娘身份的王冠。从圣母玛利亚和耶西的身体语言上看，他们显然是在向她致敬。加图49《神圣的寓言》
为什么抹大拉被描绘成悔过的妓女？
如今在各美术馆和艺术博物馆中，玛利亚·抹大拉的肖像馆藏已经很丰富了。她是被画家选用最多的古典人物，但画家们当时并不是在为美术馆和博物馆画像。当然，那时也有一些自由创作的作品，但大多数作品主题还是由出资人指定的。文艺复兴时期最主要的资助人和购买者是富有的贵族和王室。大多数意大利绘画作品是由教会资助的。这就引出了一个自相矛盾的地方。既然教会想方设法要掩盖玛利亚·抹大拉真正的身份和经历，为什么他们出资购买她的绘画和雕塑呢？主教们指责抹大拉是罪人和妓女，那么为什么他们想用她的形象来装饰神圣的教堂呢？
最近，弗吉尼亚斯威特布莱尔学院艺术史系的克里斯多佛·维特科姆调查了16世纪一次教会委托画家作画的过程。随后他发表了一篇出色的报告，阐述了教会和玛利亚·抹大拉在艺术品领域的关系。他的文章发表在2002年6月的《艺术论坛》中，题为《交际花的礼拜堂》，其中提到了文艺复兴运动鼎盛时期的画家拉斐尔的画室。
拉斐尔曾经师从达芬奇和米开朗基罗，在他短暂的一生中创作出无数杰作，其中大部分是在他生命的最后十年完成的。在建筑师布拉曼特的建议下，教皇儒略二世于1508年把他召到罗马，他成为备受尊敬的“绘画王子”。但拉斐尔在1520年就去世了，死时年仅37岁。他的画室由最出色的两个弟子朱利奥·罗马诺和吉恩弗朗西斯科·佩尼共同继承。不久后，他们受委托为罗马圣三一教堂里的玛利亚·抹大拉礼拜堂作画。他们的任务是画一组“不要拥抱我”场景的祭坛组画和四幅与玛利亚·抹大拉相关的壁画。乔尔乔·瓦萨里于1568年曾经写到这件事，他确认委托人是一名“妓女”（unameretrice）。而且在他写作的时候，礼拜堂里已经有了很像“罗马一个著名交际花”（unafamosissimacortigianadiRoma）的大理石雕像。
1537年，另一位画家皮里诺·德尔·瓦加被请来在礼拜堂中画更多抹大拉的肖像。礼拜堂中的所有艺术品一直保存到19世纪重新装修的时候。这在今天看来真不可思议，那时出自拉斐尔画室的艺术品仅仅被当成装饰品，就像起居室里的旧家具一样被随意丢弃。但幸运的是，其中一部分作品被保存下来。“不要拥抱我”祭坛组画现存于马德里的普拉多美术馆。一幅抹大拉被天使包围的壁画现存于伦敦国家美术馆。皮埃尔让·马里特（16941774年），百科全书《流行建筑》的出版者，曾经提到礼拜堂在被重新装修之前有一幅玛利亚·抹大拉的壁画，是她在西门家中为耶稣的脚涂油的情景，画中有马大、圣母和耶稣；还有一幅描绘抹大拉在荒野中的壁画。
似乎在那一时期，专业的交际花是罗马上流社会必不可少的一部分。只要她们有所谓的“悔过之心”，教会也很乐于接受她们。因此，如果一个富有的妓女给圣三一教堂付了足够的钱，主教们就乐于用玛利亚·抹大拉的生平事迹来装饰他们的礼拜堂。
交际花这个词总是伴随着15世纪的宫廷和上流社会，虽然这些女人被定义为价钱很高的妓女，但其实她们的身份和男性的“弄臣”是一样的。这些女人可能会极富有，因此能够出资委托画家创作大量抹大拉题材的作品放在教堂中。在本书开头，我们已经提到世界各地有大量和圣经内部不符的“悔过的抹大拉”题材的作品，原因如今已经很清楚了。它们给了教会和这些交际花一个免罪的理由。只要教皇、主教或者其他教会人士有“悔过之心”，就可以在保住情妇的同时自动被免罪。
在那个时代，教皇都是精力旺盛的壮年男子，而不是后来的老人。尽管有独身的规定，但有孩子的神职人员似乎更有优势，因为他们有了一个可以公开忏悔的理由。据记载，11世纪时，教会甚至同意神职人员把职位传给后代。他们“悔过”的证据就是请人再画一幅悔过的玛利亚·抹大拉肖像，多么讽刺！
教皇亚历山大六世（罗德里哥·博尔吉亚）的众多情妇都是公开的，其中最著名的是瓦诺扎·德·卡塔内。她为教皇生了四个孩子，其中包括声名狼藉的卢克利齐娅·博尔吉亚。在瓦诺扎之后，教皇的情妇又换成了年轻貌美的吉乌利娅·法尔内塞。
教皇儒略二世（朱利安诺·德拉·罗韦雷）的情妇名叫卢克利齐娅，她为他生下了三个女儿。儒略二世还和另一名交际花玛西娜有不正当关系。教皇的情妇们过着极为奢侈的生活，拥有豪宅、葡萄园和当时所有的奢侈品。虽然教会有独身生活的规定，但当时这种放荡的生活方式大为流行。只要出资画几幅“悔过的抹大拉”的绘画，所有不检点的行为就都在上帝面前免罪了。
罗马教皇的情妇们拥有特殊的社会地位，显然其中有些人充分利用了它来展示自己的能力和智慧。换作普通女性，这些才能肯定会遭到教会的诋毁。当时的佳丝芭拉·施坦帕（152354年）、维罗妮亚·弗兰科（154691年）和图莉亚·阿勒冈（151056年）都对诗坛做出了杰出贡献。
要在上流社会的精英人物中左右逢源，这些交际花必须融入这个圈子。她们精心模仿上流社会的行为方式、让自己的言行举止像贵妇一样，并且把家布置得像艺术沙龙，在这里谈论艺术、哲学和音乐。贵族妇女能够接受她们，但还是把她们当成妓女。然而�