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部SONY录像机。荣念曾把一盒录像带放进录像机里，一会儿，影像开始出现了。初
时我倒不在意，因为北京流傅各种录像带，又常会碰到十几人屏声静气地看妖精打
架，带子翻录的次数过多，成年男女妖精真成绿的了。
厂标之后是创作人员，导演侯孝贤等等，都规规矩矩。我还记得第一个画面是
门柱上钉块小木牌，楷书“高雄县政府宿舍”，开始有画外音，好像是个男人揉着
眼睛自言自语。我很喜欢这种似乎是无意间听到的感觉，有如在乡下歇晌，懵懵然
听到甚么人漫声漫气，听也可，非听亦可，不必正襟。
画面也像是无意间瞥到的，我于是危坐，好象等到了甚么。阿哈赢得玻璃弹子，
将它们自以为稳妥地藏在树下，回去被母亲问是不是拿了家里的钱，犟嘴，被母亲
打，直接转回树下，玻璃弹子统没有了，母亲用蒲扇打阿哈的小腿，阿哈跳来跳去，
远处祖母坐人力车回来了，于是一家人走过去。摄影机并没有殷勤地推拉摇化。
我心里惨叫一声：这导演是在创造“素读”嘛！苦也，我说在北京这几年怎么
总是于心戚戚，大师原来在台湾。于是问道侯孝贤何许人，荣念曾答了，我却没有
记清，因为耳逐目随，须臾不能离开萤幕。
从来没有看到过拍得这么好的少年人打架。人奔过来，街边的老头依然扳着腿
吃食，人又奔过去，转过街角，消失，复出现，少年人的精力，就是这样借口良多，
毫不吝啬。挥霍之中，又烦愁种种，弹指间就嘴上长毛。第一次遗精，用手沾来闻，
慌慌的。父亲死了，守夜时听鬼故事。母亲死去，哭得令哥哥奇怪地瞄一眼。人就
是这么奇怪地长大了，渐悟世理。而明白之后，能再素面少年时的莫明其妙，非有
特殊的品性。
在此之前，我看过特吕佛（F。Truffaut）的《四百下》（LesQuatreCents
Coups），好像只是用铅笔在纸上擦来擦去，一个电影就拍完了。当时也是打听这
特吕佛何许人，说是法国人，于是铭记在心。后来在香港得陆离送的一薄本楚浮专
集，才知道楚浮即是大陆译成特吕佛的，《四百击》译为《四百下》，但我喜欢楚
浮这译名。
看完《童年往事》我大概有些颠颠倒倒，荣念曾在一旁请人一顿好饭似地微笑
着。看另外一盒现代舞蹈时，凯歌来了。凯歌拍完《黄土地》后，正在筹拍《孩子
王》，我怕干扰他，言明绝不参舆，但还是忍不住用《童年往事》暗示了一番。凯
歌到底强悍，不受影响，拍成自己样式的电影，顺便用镜头将《棋王》、《树王》
也轻轻扫荡了，自有幽默在，令我思省当初用暗示干涉创作自由的溢好心。
一九八六年夏天，我在香港留了一个月。一日方育平来，说侯孝贤这两天在香
港客串舒琪的《老娘够骚》，愿意的话，去看看。当然愿意，并促快走，方育平说，
要到晚上啦。
方育平开车，走了很久。香港地方小，走那么久，无疑是我错觉所致。那时海
峡两岸还在神经过敏抽筋时期，所以方让我候在路旁，他唤侯孝贤出来。当夜无月，
又不在城里，黑暗中点了支烟，老老实实地吸，一会儿，方育平引侯孝贤、柯一正
来，握手，与侯孝贤的第一面竟是看不清面目。互相问候，我当下即辨出《童年往
事》要的画外音就是孝贤的声音。
到得亮处，孝贤是小个子，直细的头发扇在头上，眼睛亮，有血丝，精力透支
又随时有精力。孝贤很温和，但我晓得民间镇得住场面的常常是小个子，好像四川
的出了人命，魁伟且相貌堂堂者分开众人，出来的袍哥却个子小，三言两语就把事
情摆平了。
孝贤提到他想拍《孩子王》，令我一惊，其实大喜，继之无奈，告诉孝贤凯歌
已经着手了。
在香港只得惊鸿一瞥。后来孝贤托人带到北京一盒牛肉乾，儿子立刻拿了几大
块到街上与邻居小孩分吃，不一会儿即进来再要，说，隔壁小军他们喜欢吃，我说，
告诉他们，你爸爸也喜欢吃。
第二次见面是当年九月在纽约，林肯中心放孝贤的《童年往事》，胶片的，也
就是真迹，于是赶去看。在门口会到孝贤，焦雄屏用我的相机拍张照片，洗出来是
模糊的，类似夏阳笔下照像写实主义的闪过的人影。后来去张北海家聚，拍的几张，
亦是模糊的。我寻思这侯孝贤果然厉害，有他在镜头里，大家就都不清不楚的。
这之后的收获是谭敏送的孝贤的《恋恋风尘》与《风柜来的人》的翻录带。住
在丹青家，两个人点了烟细细地看这两部题目无甚出奇的片子，随看随喜。完毕之
后，丹青煎了咖啡，边啜边聊，谈谈，又去放了带子再看，仍是随看随喜。之后数
日话题就是孝贤的电影，虽然也去苏荷逛逛画廊，中城看看博物馆，买买唱片寻寻
旧书，纽约亦只像居处的一张席子，与话题无关。
《恋恋风尘》与《风柜来的人》，都有一个难写处，即少年人的“情”。民国
之后，动辄讲“大时代”，到底也有过几回大境遇。不料这“大”到了艺术中，常
常只僵在一个“大”上，甚或耻于“不大”，结果尾大不得调之。四九年以后的大
陆，时时要大，不大，不但是道德问题，而且简直反革命，例如向党生之日的某某
周年献礼，你敢小么？
不妨随手摘录些耳熟能详的日常用语：大跃进，大扫除，大鸣大放大字报；大
团结，大锅饭，大大低估了；大丰收（该词难解在“丰”收难道会是“小”的吗？），
大检查，文化大革命；党内最大的走资派，大多数是好的；大兵团作战，大大推动
了，三大法宝；大讲特讲，社会主义大家庭，大是大非；大公无私，大无畏的无产
阶级革命精神……比较下来，大头针，大写字母，大肠杆菌，实在无颜称“大”。
八五年在上海与朋友闲扯，其中一个女作家忽然恐惑起来，说，北方人有黄河
可写，我们上海人怎么办？我只好苦笑，安慰说上海不是在长江的入海口嘛。还记
得一个颇有名气的画家朋友翻看洋文画册，终于不解地合上画，叹道，都说是大画
家，怎么老画些小苹果儿？我倒喜欢他大话说得老老实实。
终于弄得头大，青光眼，常用胸呼吸，小腹退化。几次看别人拍电影，都是打
板后，没人叮瞩，演员们却个个微微把肩吸高了。后来学得一个“没有表演的表演”，
又卖力去表演“没有表演”，浓妆淡抹总不相宜。但这些常常被自用一个“风格”
来圆场，观众当然明白那骨子里是“不明就里”四个常用字。中国三四十年代的电
影，一路好好的，结尾忽然说起大话来，处在当时，可能有彩头，时过境迁，只觉
得像细细吃面忽然打嗝。
转回来说这个“情”，焉能不大？即使大，亦是大有大的用法。看《甘地传》
暗杀一场，上百万人的场面，几闪而过，类似大鼓只敲了三两下，毫不痛惜投资。
苏轼写《赤壁怀古》似倾盆大雨，中间却撑出一柄伞，说，“小乔初嫁了”。中国
文章中的大，总是与史与兴亡有关，诗亦是这样，可中国没有史诗，只称诗史，甚
么道理？说“诗言志”，翻看下来，诗还是言情的多。写“情”这个东西，诗词中
讲究起于“象”。辛弃疾“醉里挑灯看剑”，壮志难酬，写来却实在得有灯有剑。
大归大，仰之弥高且虚，脖子酸了，起码要腹诽的。
但少年人的“情”之难写，还不在此，而是挥霍却不知是挥霍，爱惜而无经验
爱惜。好像河边自家的果子，以为随时可取，可怜果子竟落水漂走。又如家中坐久
了的木凳，却忽然遍寻不着。老年了才恭恭敬敬地晒太阳，其实那东西与少年时有
何不同？而最要命的是那种劝也白搭的伤感；或者相反，阳刚得像广东人说的“死
鸡撑锅盖”。
《风柜来的人》片名中性，《恋恋风尘》我初见时略有担心，一路下来，却收
拾得好，结尾阿远穿了阿云以前做的短袖衫退伍归家，看母亲缩脚举手卧睡，出去
与祖父扯谈稼穑，少年历得凤尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正耽心着，晓来
望去却忽然有些熟了，于是感激。
《风柜来的人》以少年挥霍为始（挥霍永远有现代感），忽然就有尴尬的沉静，
因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并非不纯，原来质感就是道样的。
《童年往事》倒是有了不同成长时期的过程，但并非以童年为因，少年青年为
果，而是一个状态联一个状熊。中国诗的铺成恰恰是这样的，我想中国章回小说的
连缀构成，可能有中国诗的“基因”影响。中国诗有一个特点是意不在行为，起码
是不求行为的完整，这恐怕是中国诗不产生史诗的重要原因罢。孝贤的导演剪接意
识是每段有行为的整体质感，各段间的逻辑却是中国诗句的并列法，就像“两个黄
鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”这四句，它们之
间有甚么必然的因果关系吗？没有，却“没有”出个整体来。孝贤的电影语法是中
国诗，此所以孝贤的电影无疑是中国电影，认真讲，他又是第一人，且到现在为止
似乎还没有第二个中国导演这样拍电影。贝托鲁奇《末代皇帝》，再怎么用中国人，
由语法即是西方电影。我也因此似乎明白了八十年代初大陆兴过一阵无情节电影而
终隔一层的道理。
说孝贤的电影语法是中国诗，很多人都已经看出，但执这种语法类型就是好，
需再申说，因为类型还只是分别。中国早期电影的语法显然有美国好莱坞电影的语
法，亦有声有色。另有几部的拍�