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王安石的《江上》诗中有“春风似补林塘坡”的句子。钱钟书认为“补”字用得很好，春风好像穿针引线的巧手，一阵阵在草木稀疏的林塘上拂过，所到之处一片碧绿，好像将脱落的草坪缝补起来。万木复苏的景象生动感人，更重要的是，“补”字还赋予了春风一种神奇的能力，充满动感而且十分传神。同样是一个“补”字，用在不同的地方就会有不同的效果。比如宋祁＇7＇的“返霞延落照，余岫补疏林”，钱钟书以为对仗不错，也比较有意境，但“补”字用得太死了。起起伏伏的山峰“补”在疏疏落落的林木之间，给人一种静止呆板的感觉。像宋代词人贺铸的“长林补山豁，青草际潮痕”，也是用实物补实物，远不如王安石的句子灵动有韵味。
不知你有没有这样的经历，有风的夜晚在一堵墙前走过，对面花丛的影子映在墙上，被风吹动的花枝剧烈摇摆，一大团黑蒙蒙的花影乱舞，好像愤怒的人拼命甩动的头发和身体，又像涌动的潮水。古人早在诗歌里写过这种意境。清代的龚自珍＇8＇在《梦中坐四截句》里写道：“叱起海红帘底月，四厢花影怒于潮”，钱钟书以为“怒”字用得非常奇特。花的影子茁壮纷繁好像奔涌的潮水，使人联想到花的繁盛和月光的皎洁。把花影比做潮水已经屡见不鲜了，像“一院露光团做雨，四山花影下如潮”，“花影如潮满秋帐”，“花光照海影如潮”，都不如龚自珍的“怒”字用得精彩。“怒”在古汉语里有强健的意思，比如“鲜车怒马”、“草木怒生”，牡丹“兀然盛怒”、“春葩怒抽”，王安石的“山木悲鸣水怒流”，都是为了说明一种威势。钱钟书指出用“怒”来形容潮水和用潮水比喻影子一样也已经落入俗套，但龚自珍能通过潮水把影子和“怒”字联结起来，就成了独创的神来之笔。
古人炼字的例子还有很多，比如“归云拥树失山村”中的“拥”字，“飞燕受风斜”中的“斜”字，“摇楫天平渡，迎人树欲来”中的“平”和“欲”字，“归燕略无三月事，高蝉正用一枝鸣”中的“用”字等等。了解诗歌炼字的技巧能使我们平时写作时也能养成追求用字贴切生动的语言习惯。
要点
1．曲喻是一种委婉含蓄的比喻。
2．任何事物都有两面性，因此可以用同一事物比喻完全相反的意思。作者还可以利用事物的多种性质和功用分别做比。这是比喻的二柄多边。
3．写作要经过从构思到下笔的过程，两个阶段互相依赖，彼此融合，因此写成好文章要常练笔，由手巧做到心熟。
4．炼字首先应当注意整体的妥当和美感。
注释
＇1＇ 司马相如：西汉人，汉武帝时被任命为郎，善于写作辞赋，主要作品有《子虚赋》、《上林赋》、《大人赋》，文辞铺张华丽，在文章的结尾进行讽谏，是汉大赋的代表作。
＇2＇ 斯多葛学派：古希腊哲学学派，主张禁欲主义，认为人生是痛苦的。
＇3＇ 严羽：南宋人，著有《沧浪诗话》，是中国古代最重要的一部诗话著作。它用禅道来讲解诗歌的艺术规律，强调诗歌有“别才别趣”，以“妙悟”和“兴趣”为中心，作诗要学习盛唐，还谈到了诗歌美学中一些重要的理论问题，曾对元明清三代的文学理论，甚至绘画理论都产生了重大影响。
＇4＇ 《乐记》：《礼记·乐记》。《礼记》是西汉儒生对先秦礼乐制度的论述，《乐记》是其中论述音乐的一篇，讲了音乐的本源、作用等问题，因为古代的诗和乐是不分家的，所以《乐记》也是一篇重要的文艺理论著作。
＇5＇ 《儿女英雄传》：清代侠义公案小说，作者文康。其中刻画了侠女十三妹的形象，描绘了19世纪中国的世态人情，全部用纯正流利的北京口语写成，是京味小说的先驱。
＇6＇ 象征派：欧美现代主义文学中最早出现的一个流派，产生于19世纪中期的法国，后流传到欧洲的其他国家，称为前期象征主义。20世纪20年代以后继续发展，称为后期象征主义，代表人物有爱尔兰诗人叶芝、法国诗人瓦莱里、德国诗人里尔克、英国诗人艾略特等，他们反对肤浅的抒情和直露的说教，主张通过象征暗示、意象隐喻、自由联想和语言的音乐性去表现理念世界的美和无限性，曲折地表达作者复杂微妙的情绪和感受。
＇7＇ 宋祁：宋代人，官至工部尚书，以诗文著名，因为“红杏枝头春意闹”的名句，世称“红杏尚书”。
＇8＇ 龚自珍：清代人，只做过地位卑微的小京官。他是杰出的思想家和文学家，散文和诗歌都很有开创性。
思考题
1．为什么只掌握一些写作技巧不能做出好文章？
2．炼字应遵守哪些基本准则？
六、文学评论
章节提示：
“圆”在中西文化中都是一个有特殊意义的形状。在哲学和宗教里，它是最高真理和“道”的象征，在文学里，它用来形容诗文的最高境界。好诗有笔圆、意圆、神圆三个层次。笔圆是语气通顺，清脆悦耳的声律美；意圆是词意周妥，底气充足；神圆是浑然天成，没有雕琢痕迹的审美境界，诗歌像一个完美的自然一样独立自足，充满生机。
神圆其实就是一种“镜花水月”＇1＇般的审美境界。镜花水月本来是佛家的世界观，指世界既真实又虚幻，因此修行者既不能完全摆脱它，也不能沉迷其中。在文学里指艺术形象既要求真实感，但这种真实又不同于现实，而是想像和感觉的真实，具有比现实更丰富的韵味。“不着一字，尽得风流”是指文学创作要善于利用空白，做到虚实结合。但“不着一字”的前提是“已着诸字”，作者必须有巧妙的构思，用“有”来衬托“无”。
诗歌创作需要一种特殊的才能，和读书穷理无关，这就是严羽所说的“诗有别才别趣”＇2＇。钱钟书认为这种才能主要来自天分，表现为诗人的灵思和悟性。但是必须通过读书穷理才能使这种能力充分发挥，使灵思具有深厚的底蕴，避免浮躁和空洞，这就是严羽说的“非读书穷理不能及其至”。
诗歌只是文学中的一种体裁，在不同历史时代，总有不同的文学形式争芳斗艳。文学的演变不像自然界的新陈代谢，后者一定胜过前者，而是不同文体之间互相转化、互相借鉴。一种文学体裁发展到高潮后，也未必会走向衰亡，因为一种新境界通常建立在此前衰落的基础上。诗文革新的方法就是把以前人们认为不适合做诗文的内容写成文章，体裁会随着境界的拓宽而发展。人们会根据自己的才力气质选择适合的体裁，诗文作为性情流露留下的痕迹，其优劣与体裁时代无关。
论圆
“圆”在中西文化中都是一个有特殊意义的形状。哲学里把圆当做“大道”的表现，文学里把圆作为诗文的最高境界。
大家都见过太极阴阳鱼的图案，一个大大的圆圈被分成黑白两半，每一种颜色的形状都像两条摇头摆尾的鱼，它们首尾相接，互相包含，好像在圆圈里融合成一个不可分割的整体。太极图是道家的标志，有趣的是，佛家似乎也偏爱这个圆字，很多和尚的法号中都有一个“圆”，比如圆通、圆慧、圆觉等等，连和尚的死亡也称做圆寂。钱钟书巧妙地把中外关于圆的思想放在一起。古罗马的诗人贺拉斯＇3＇认为圣人可以不受任何外物的控制，像一个完整的圆。英国有个诗人说，宇宙中的最高真理好像一个发光的圆，光明覆盖万物。再联想一下图画中的如来佛、观音菩萨身后的光圈，和西方人又不谋而合了。从思维中的圆到外在形式中的圆，钱先生抓住了它们共同的特征，就是首尾连接，广阔无限。
在千万种图形里，为什么圆的地位会这么高？钱钟书认为，大概因为人们都认为控制了世界的“大道”是神通广大的，既然它能支配世界，那么就不应该有什么东西比它更强大，它可以不依赖任何别的事物独立存在。道究竟是什么样子，谁也看不见，但可以感觉到它无边无际，找不到开头，也找不到结尾，它可以化育万物，生生不息，好像有一种神奇的力量在它的身体里不停流转。于是，人们想到了圆。圆没有起点和终点，它好像永远在流动变化，不像三角形、矩形那样由一些起止分明的线段组成。圆完整独立，你很难找到它的突破口，但它又不像矩形和三角形那样缺少变化。
正是因为有这样的特点，圆的魅力从宗教哲学延伸到文学。我们看钱先生是怎样把它从宗教、哲学、艺术延伸到文学中的，这是他“打通”的一个重要方面。“打通”不仅是打通中外、打通古今，还包括打通不同学科之间的界限。他的“打通”往往用一种形式来联结，这种形式可以是有形的，也可以是无形的，可以是实物的，也可以是意会的。我们在读钱先生的作品时往往能够体会到这一点。
古人说“好诗流美圆转如弹丸”、“诗之妙如轮之圆也”，此外还有“笔圆”、“意圆”、“神圆”＇4＇之说。诗歌的圆又有什么含义呢？首先，诗歌要做到语气通顺，清脆悦耳，玉润珠圆。一篇诗文读起来好像口吃的人在说话，当然不能称为圆。钱钟书引古人的话，把好诗比做菜，这种菜吃起来滑腻爽口，正如读诗的感觉。用字读音的流畅可以称为“笔圆”。钱钟书说，词意周妥，完善无缺，叫做“意圆”。他引用前人的话说，作诗不论是长篇还是短句，都要做到词理俱足，不欠不赊，好像荷叶上的露珠，滚动时散成无数小水珠，大的像豆粒，小的像米粒，再小的像微尘，但无论大小，都是浑圆完整的。诗歌意思的完整和篇幅无关，短小的绝句和鸿篇巨制的汉赋都能精彩表达自己的意思。又有人对诗文的“圆”做了具体的解说，圆一方面表现在“理”上，一方面表现在“气”上。如果一篇文章写得与情理相