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化的姿态，给人栩栩如生的感觉。捕风捉影、水中捞月固然困难，高明的诗人却能将它们写得惟妙惟肖。暴风雨来临之前的风云变幻，像人一样有争强好胜之心的自然，俯瞰世界时苍茫高远的情境，覆盖大地也遮盖了人间一切差异的白雪，都是写景的绝佳素材。
爱美之心人皆有。历代文学作品中都少不了对美女的描写，但描写的角度各不相同，有的诗人从反面入手，有的写美女的动态，还有的能从美女的五官表情中看出不同的美来。古人以胖为美，丑女的心态也被刻画得淋漓尽致，鉴赏中贯串着钱钟书特有的幽默和情趣。
梦和文学创作似乎结下了不解之缘，两者都对现实的缺憾进行补偿。钱钟书将写梦的诗文中传达的情感分为三个层面：一是对“梦补造化”的希冀，二是渴望通过梦境见到思念之人却无能为力的失落，三是梦醒后的更加感伤的心境。从对梦的体悟引申到人生的聚散无常，以人生穿透文学，钱钟书又将梦境深拓了一个层次。
中国文学自古就有南北之分，北方文学粗犷豪放，内容胜过形式；南方文学细腻委婉，更注重形式美。造成这种分别的有地理环境、气质性情、政治历史等诸多原因。南北文学风格的差异还经常伴随有对其优劣的评价。钱钟书讲述了历史上两次南北分治对文学造成的影响，指出南北文学实际上处于互相借鉴融合的过程中，水平优劣也在不断转化。地域虽然有南北之分，人和文学却没有南北之分，经过漫长的历史岁月，无论南北相距多么遥远，它们的文学风格都已经被融化进中华文学的整体了。
传统诗歌在时间上有唐宋之分，宋人不愿生活在唐诗所取得的巨大成就的阴影下，对诗歌进行了独立的开拓。唐诗重整体意境，有含蓄不尽的滋味。宋诗喜欢从古书学问中获取灵感，化用前人典故。唐诗以镜中花、水中月一般的意象之美取胜，宋诗擅长议论说理；唐诗充满青春的激情和灵感，宋诗则像中年人一样老成持重。唐宋诗的差别不能简单地用时代划分，它们的区别实际上由人的性情和经历决定，分别代表了诗歌在两种道路上发展所能取得的最高成就。后代的诗歌发展基本上没有超出它们奠定的风格。鉴赏诗歌也不能只看时代，应从具体的诗作入手分析。
黄庭坚是宋诗的开山之祖，他用“点铁成金”＇1＇的方法作诗，取得了相当大的成就。他的诗虽然多用典故，却都有实在的意思，但也有晦涩难读的缺点。杨万里、范成大、陆游、尤袤是“中兴四大诗人”，钱钟书对他们诗歌的得失也分别进行了分析。
景物的描写
对自然的描写早在诗经中已经出现。但钱钟书认为直到屈原的《楚辞》才算有了真正的“写景”。风虽无形，但高超的画工能通过水波的形状让人感觉到风的存在。善于“写景”的诗人就是优秀的画工。从湖水中动荡的塔影到水天一色的明净，从暴风雨来临之前的风云变幻，到生机蓬勃的山峰河流，自然的千姿百态可与人情相通，还有鸟瞰天下时的苍茫高远的情境，由茫茫雪景联想到的世间人情……江山多娇。在本节中，我们来看看钱钟书怎样论述奇秀的自然被化做如画的文章，栩栩如生地呈现在人们面前。
通常，人们概念中的景物描就是描写自然景物，其实则不然。在我国最早的诗歌总集《诗经》里就已经出现了风景描写，比如我们上文提到的“杨柳依依”、“雨雪霏霏”等。可是很多人对《诗经》里的景物描写并不满意，钱钟书以为《诗经》有“物色”而无景色，只是对一草、一木、一水、一石的简单描写，只有到了《楚辞》，诗人才懂得用几种景物像画画那样进行布局，由状物而进入写景。仅有单纯的一草一木不足以构成风景，想想我们平时的经验就能理解，任何让人心旷神怡的景色必定包含了丰富的内容，景物未必繁杂，但色彩、光线、构图都有着无限的情趣。当然，欣赏的时候不会有人这样分析，可是，我们一定要明白，美好的感觉也许是单纯的，而美感的产生却是许多因素共同作用的结果。画家能给我们画出栩栩如生的感觉，诗人“写”景，也要让人如临其境。“物色”和“景色”的区别正在于此。
除了钱钟书慧眼识珠，《楚辞》作为写景的滥觞还得到了历代诗人的赞美。像清代诗人恽敬曾说，《诗经》写山水，古拙简淡缺少润色，直到屈原写风景才有了瑰丽、淡远、幽深、清朗等许多情趣，好像自然活生生地放在眼前。《文心雕龙》则评价说，屈原写山水“循声而得貌”，把山水描绘得有声有色，难道是有江山的精灵暗中相助吗？为了亲身领会一下屈原的精彩，还是先让我们来看一段他的文字。《涉江》中写道“入溆浦余儯操猓圆恢崴纭Ｉ盍骤靡在ぺべ猓逞ㄖ印Ｉ娇「咭员稳召猓掠幕抟远嘤辍薄Ｕ馐资乔诹鞣磐局兴鳎此搅虽悠终飧龅胤揭院笃嗔姑悦５男木场＞倌克耐豢吹揭煌藜实挠纳畹纳郑既挥性澈锍雒黄渲小３缟骄胝谔毂稳眨浇畔绿焐璋担跤炅唷！毒鸥琛は娣蛉恕分行吹馈棒留临馇锓纾赐ゲㄙ饽疽断隆５前滋O兮骋望，……”，湘夫人是洞庭湖的女神。这句诗描写的就是洞庭秋色，秋风吹过，萧萧落叶覆满湖面，满目金黄。后世无数吟秋的诗句从中化用而来，古人评价说，“文字有江湖之思，起于《楚辞》”，就举“袅袅”二字为例，说这两个字摹写的秋天的无穷情趣如在眼前。《九章·悲回风》写江水“凭昆仑以瞰雾兮，隐山以清江，惮涌湍之磕磕兮，听波声之汹汹。……悲霜雪之俱下兮，听潮水之相击”。站在昆仑山顶俯瞰，只见一片白茫茫雾气，山峰被遮蔽了，只能听到波涛澎湃的声音，让人心惊胆战。用这样形象的文字写景，在秦代之前是绝无仅有的，钱钟书说，这些诗句开了后世写景的法门。
屈原写景不仅有了静止的物，还描绘出景物流动的“态”，声形色俱全。多维立体的风景被装进平面的文字，文字映射进读者的头脑又恢复成自然的原貌。知道如何将不可捕捉的风景化做实在生动的文字就算掌握了写景的诀窍。诗文写景好像“捕风捉影”，看似困难又奥妙无穷，钱钟书以“画风”为例说明诗文写景怎样化无形为有形。飘荡的风往来无踪，不留痕迹，但是，风吹水动，水波组成变化多姿的图案就是风的形状。《周易》＇2＇里说，风行水上涣，“涣”就是文章的意思。钱钟书举这个例子正是为了表明，写景要从不同的角度多方摹写，诗文如果能像水波，透过它就可以望见风的形状，写景也就成功了。简单一点说，写景要有绘画的感觉。古人还用飘扬的柳枝画出风轻摇流转的姿态，达·芬奇画风时，不但要画出翻转枝叶，还要画出尘土接天，连风的威力也被生动地画了出来。
“柳梢斜挂月如丸，照水摇摇颇耐看；欲写真容无此境，不难捉影捕风难。”这首诗责怪风吹水动，因此总也画不出水里摇摇的月影。钱钟书引申发挥，又讲出一番描写水中倒影的道理来。他说，月影画不好，不是因为捕风困难，而是因为水中捞月本来就是一件不容易的事儿，就像画卧在水里的塔影一样。月影虽然随水波摇曳，但在人的心里它却依然圆整如丸。塔影虽然随水波曲折，而人们却在曲折里看出孤直如笔的样子，因为眼睛真实看到的东西常常会受到心中成见的影响，心和眼可以分开，即使是丹青高手对这种情况也无可奈何了，但是，诗人却能写出画家画不出的好风景来。古人用“串月”来形容月亮在水中的倒影随风摇荡的样子。唐朝有诗人写“风荷摇破扇，波月动连珠”，和“串月”有异曲同工之妙。苏轼“山上白云横匹素，水中明月卧浮图”，浮图是佛教用语中的宝塔。这句诗说波面的月亮，光影连绵荡漾，层层罗列好像横倒的宝塔，比“串珠”又多了几分气势和金光闪烁的色彩感。钱钟书发现形容水中斜阳也有许多好诗句。比如“波底斜阳红皱”、“万里斜阳谁折得，夕阳影里碎残红”，有色彩，有动感的画面既写出了斜阳的倒影，又捉住了吹过水面的风，诗人写景的技法远在画工之上了。
暴风雨来临之前
《周易》里写“雨师驾驷，风伯吹云；秦楚强争，施不得行”。雨师驾着马车隆隆的开过来，霎时乌云密布，云层好像是雨师的先头部队，可是风伯施展威风挡住强敌，云层被吹散，雨师只好怒目相视。正像秦楚两个大国相争，势均力敌，谁也不想退让，于是出现了两军对峙的局面。钱钟书认为这句话描写雨与风争持不下，给人耳目一新的感觉。钱钟书又拈出苏轼写风雨来临之前的诗句“黑云翻墨未遮山”，“卷地风来忽吹散”，并指出“雨欲退，云不放，海欲进，江不让”。这句诗几乎可以作为苏轼诗的图解，并且和《周易》的句子相映成趣。风雨来临前，那种几乎让人无法喘息的压抑感，气势汹汹的云层和风以及空气里一触即发的紧张气氛被诗人用拟人的笔法写活了。
自然与人情
弱肉强食是自然界里的普遍规律。不仅动物如此，植物如此，在诗人们的眼里看来，山川河流也如此。自然万物不甘落后地炫耀他们的生命力，于是产生了一派生机勃发的风景。唐朝诗人李涉写道“瘦壁横空怪石危，山花斗日禽争水”，一个“斗”字不仅写出山花的绚烂，而且写出了山花泼辣的性格和旺盛的生命敢与明艳的太阳争抢风头。而水鸟“争”水，远比“戏”水更有效果，能让人想像出活泼快乐的鸟儿们用翅膀扑打着水面，大声啼叫着互相追逐的场面。两个字足以传达出春的蓬勃生动。刘禹锡的“花含欲语意，草有斗生心”下半句和李涉诗的意境相同。更精彩的还要算对山川岩石的描写，诗人们的