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6．他得到了某种他坚信会给他带来厄运的东西，想方设法要摆脱它……结果却发现那是一份幸福的厚礼。
《育婴记》：鲁莽的交际花苏珊（凯瑟琳·赫本饰）在不知情的情况下偷走了天真而且性情压抑的古生物学家戴维·赫胥黎博士（加利·格兰特饰）的汽车，她喜欢她所看见的东西，成天就像胶水一样黏着他。他想尽一切办法要摆脱她，但她总是利用一些小伎俩使他逃脱无望，主要是靠偷他的骨头，一根恐龙的“脊间锁骨”。（如果真有“脊间锁骨”这种东西的话，那应该属于一种头长在肩膀以下的生物。）苏珊的坚韧不拔终于得到了回报，她把戴维从一个化石般的孩子变成了一个勇于拥抱生活的成人。
反讽进展的关键是确切性和周密性。就像《唐人街》、《沙利文游记》以及其他许多优秀影片一样，这些故事的主人公都自以为他们确切地知道他们必须做什么，而且具有一个周密的行动计划。他们认为生活就是A、B、C、D、E。正是在这种时候，生活却喜欢把你弄得晕头转向，踢着你的屁股，坏笑道：“今天不行，我的朋友。今天是E、D、C、B、A。对不起。”
转换原理
一个没有进展感的故事容易从一个场景跌跌撞撞地闯入另一个场景。它几乎没有连续性，因为它的事件之间没有任何关联。当我们设计上升动作的周期时，我们同时还必须让场景平稳地转换。因此，在两个场景之间，我们还需要一个第三要素，一条使场景A和场景B首尾相接的纽带。一般而言，我们能在两个地方找到这一第三要素：两个场景中共有的东西，或两个场景中对立的东西。
第三要素是用于转换的铰链；是两个场景中共有的东西或两个场景中对立的东西。
例如：
1．一个人物塑造特征。共有：从一个顽皮小孩切人到一个孩子气的成人。对立：从笨拙的主人公切入到优雅的反面人物。
2．一个动作。共有：从做爱的前戏到享受高潮之后的余欢。对立：从热烈的闲聊到冷漠的沉默。
3．一个物体。共有：从温室的内景到丛林的外景。对立：从刚果到南极。 ．
4．一句话。共有：从一个场景到另一个场景一再重复的短语。对立：从恭维到谩骂。
5．光的质感。共有：从黎明时的阴影到日落后的余晖。对立：从蓝色到红色。
6．声音。共有：从拍打海岸的波浪到酣睡者呼吸的起伏。对立：从轻抚肌肤的丝绸到咔咔作响的齿轮。
7．一个想法。共有：从一个婴儿的出生到一部音乐作品的序曲。对立：从一个画家空白的画布到垂死的老人。 ·
在电影制作已进行了一个世纪之后，转换方面的陈词滥调不可胜数。然而，我们不能放弃这一任务。对几乎任何两个场景进行富有想像力的研究之后，都会找到一个链接之点。
第十三章 危机、高潮、结局
危机
危机是五部分结构的第三部分。它是指决定。人物每次张嘴说“这个”而不说“那个”时，都是在作出自发的决定。在每一个场景中，他们都作出一个决定，采取一个行动而不是另一个行动，但是大写的危机却是一个终极决定。汉语中的表意文字“危机”实为两个概念：危险／机会——“危险”是因为在这千钧一发时刻的一个错误决定将会使我们永远失去想要的东西；“机会”是因为正确的选择将会使我们如愿以偿。
主人公的求索之路引导他通过进展纠葛，直到他采取了能实现欲望的几乎所有行动，只剩一个。他现在发现自己已经到达故事主线的终点。他的下一个行动将是他的最后行动。没有明天。没有第二次机会。这一“危险机会”的时刻是故事中最紧张的点，因为无论主人公还是观众都感觉到“结果将会如何·”这一问题将会由下一个行动得到回答。
危机是故事的必备场景。从激励事件开始，观众就一直在期待这一场景，越来越热切地企盼着主人公与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争。我们可以说，这是一条守护着欲望对象的巨龙：无论是《大白鲨》中实实在在的“龙”，还是《温柔的怜悯》中无意义的人生这一隐喻的“龙”。观众在进入危机时心中会充满混杂着不确定感的期望。
危机必须是真正的两难之境——是在不可调和的两善之问的选择或对两恶之轻的选择，或同时面临两种情况的选择，它能将主人公置于生活中最大的压力之下。
这一两难之境摆在主人公面前，当他与他生活中最强大、最集中的对抗力量进行面对面的斗争时，他必须作出一个决定，要么采取此一行动，要么采取彼一行动，为赢得自己的欲望对象做出最后的努力。
主人公在此如何选择可以使我们对他的深层性格——其人性的终极表现——有一个最深刻的认识。
这一场景揭示了故事中最重要的价值，如果对故事的中心价值是什么还有任何疑问的话，那么当主人公作出这一危机决定之后，主要价值便赫然出现于前台。
在危机时刻，主人公的意志力得到了最严峻的考验。我们凭生活经验得知，作出决定要比采取行动困难得多。我们经常尽可能地推迟做某件事情，后来，当我们终于作出决定并进而采取行动时，我们便会对行动相对而言居然容易感到惊奇。惊奇之余，我们会纳闷，我们为什么会那么害怕采取行动，直到我们意识到生活中大多数行动都在我们力所能及的范围之内，只不过作决定需要意志力而已。
高潮中的危机
主人公选择采取的那一行动成为故事中最重大的事件，将导致一个正面的、负面的或者具有反讽意义的正面／负面的故事高潮。不过，当主人公采取高潮行动时，如果我们再一次撬开期望和结果之间的鸿沟，如果我们还能再一次割裂或然性和必然性①＇参见本书第七章“故事材质”一节有关“或然性和必然性”的论述。——译者＇，那么我们可能会创造出一个辉煌的结局，令观众铭记终身。因为一个构建于转折点周围的高潮是一种最令人满足的体验。
我们已经带着主人公走完了进展过程，已经用尽了他的一个又一个行动，直到他达到极限，认为他终于理解了他的世界，而且已经知道他必须做出什么样的最后努力。他充分利用自己残存的意志力，选择一个他相信将会使他如愿以偿的行动，但是，他的世界还是一如既往地不合作。现实裂开缝隙，他必须随机应变。主人公也许能也许不能得到他想要的东西，但情况绝不会是他所期望的那样。
试比较《星球大战》和《帝国反击战》：在《星球大战》的危机场景中，天行者卢克攻击“死亡之星”，一个大如行星的人工要塞。但这一要塞尚未完工。在这个球体的一面有一处不易防守的裂口。卢克不仅必须攻人这一裂口，还必须击中要塞的要害部位。他是一个技术高超的战斗机飞行员，但初试未能击中要害。正在他通过电脑重新组织进攻时，他听到了奥比万·肯诺比的声音：“听从魔力，听从魔力。”
他于是被突然抛入一种不可调和的两善所构成的两难之境：电脑对那一神秘的“魔力”。他在抉择的痛苦中奋力挣扎，然后把他的电脑推到一旁，凭直觉飞入裂口，发射了一枚鱼雷，击中要害。摧毁死亡之星成为本片的高潮，一个由危机直接生出的动作。
相比之下，《帝国反击战》的高潮却是螺旋式产生的：当与达思·韦德面对面交锋时，卢克面临着一个勇气的危机。不可调和的两善：他可以进攻并杀死韦德，或者，他可以逃走并保住自己的性命。两恶：他可以进攻韦德并被他杀死，或者，他可以逃走，使自己沦为一个懦夫并背叛朋友。卢克鼓起勇气，选择战斗，可是，当韦德突然退后一步说：“你不能杀我，卢克……我是你的父亲”时，卢克的现实訇然裂开。在一闪念间，他意识到这是真情，于是他必须作出另一个危机决定：是否杀死他的父亲。
卢克勇敢地正视这一决定的痛苦并选择战斗。但是韦德砍掉了他的一只手，他摔倒在甲板上，但这仍然没有结束。韦德宣称他要卢克加入他的“整治宇宙万物”的行动。当卢克意识到他父亲并不想杀死他，而是要他参与自己的行动时，他必须作出第三个危机决定，一个由两恶构成的两难之境：加入“黑暗面”或者结束自己的生命。他作出了一个英勇的选择，而且当这些鸿沟爆炸时，高潮表达了深刻的见解，将两部影片融为一体。
高潮的定位
高潮的位置取决于高潮动作的长度。
一般而言，危机和高潮都是在最后的时刻才发生的，而且发生在同一场景。
《塞尔玛和路易丝》：在危机处，女人们勇敢地面对两恶：监禁对死亡。她们互相对望，作出了她们“英勇赴死”的危机决定，一个结束自己生命的勇敢选择。她们立即将自己的汽车开进了大峡谷——一个非常短暂的高潮，靠汽车悬垂在峭壁上的慢镜头和定格镜头而相对拉长。
但在其他故事中，高潮却可成为一个扩展的动作，具有自己的进展过程。结果是，这一危机决定可以用来转折倒数第二幕高潮，使最后一幕完全充满高潮动作。
《卡萨布兰卡》：里克追求伊尔莎，直到她在第二幕高潮中就范，说是他必须为每一个人作出决定。在接下来的一幕中，拉兹洛敦促里克重新加入反法西斯主义事业。这一不可调和的两善所构成的两难之境，通过里克无私的危机决定——将伊尔莎还给拉兹洛，将夫妻俩送上赴美的飞机——而使这一幕发生转折，这是一个足以揭示这一人物本性的选择，与他对伊尔莎的自觉欲望形成对立。《卡萨布兰卡》第三幕是一个长达十五分钟的高潮动作，展示了里克帮助那对夫妻逃跑的惊心动魄的计划。
在极为