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《帝国反击战》：当达思·韦德向卢克吐露真情时，前面两部影片中的多重伏笔立见分晓。不过，在一刹那之间，这一分晓又成为卢克下一个动作的伏笔。这个少年英雄将会怎么办·他选择试图杀死生父，但达思·韦德却砍掉了儿子的手——一个为下一个动作埋设伏笔的分晓。既已失败，卢克会怎么办·他纵身跳出空中之城，企图光荣地自杀——为下一动作埋设伏笔的分晓。他会死吗·不会，他的朋友在半空中将他救下。这一大难不死的鸿运使自杀见出分晓，并为解决父子冲突的第三部影片埋下伏笔。
《沙利文游记》：当沙利文意识到他是一个何等虚伪的傻瓜时，这使前面几幕中埋设的一切傲慢愚蠢都见出分晓。它进而为他的下一个动作埋下伏笔。他如何才能逃出监狱·当他发现自己的真正身份时，他的头脑便回到了好莱坞那一套思维方式。就像任何好莱坞专业人员一样，他意识到逃出监狱的方法，实际上摆脱任何困境的方法，就是大肆宣传。沙利文交代了一起他并没有犯下的谋杀罪，以便能够回到法庭和新闻记者的镁光灯中，于是制片厂的老板们及其大牌律师便可以设法营救他。这一分晓埋设了结局场景的伏笔，其时，我们看到沙利文回到了好菜坞的藩篱之中，继续拍摄那些他一直在拍摄的低级趣味的娱乐影片——不过现在他知道了是为什么而拍摄这些影片。
伏笔、分晓、再设伏笔、再见分晓，这种变戏法般的手段常常能激发出我们最富创见性的灵感。
假设你在构思一个描写一对孤儿兄弟的故事。马克和迈克尔从小在孤儿院残酷的环境中长大。多年来，兄弟俩形影不离，互相保护，相依为命。后来，他们逃出了孤儿院。现在他们流落街头，挣扎在死亡线上，但他们总是尽力保护对方。马克和迈克尔互相爱护，而且你也爱他们。但你却面临一个问题：没有故事。这只是一幅题为“兄弟俩对抗世界”的肖像画。在对其手足之情的重复展示中，唯一的变异就是景点。没有任何本质的变化。
但是，当你盯着你开放式结局的一串故事时，心中生出了一个疯狂的念头：“如果马克在迈克尔背后捅刀子，那将会怎么样·骗走了他的一切，偷走了他的钱，夺走了他的女孩……”现在你踱着步，争辩道：“这太愚蠢！他们是互相爱护的。一起同世界斗。这毫无道理！不过，倒是个好故事。算了吧。不过，这将是一个绝妙的场景。还是删了它吧。这不合逻辑！”
后来，你灵机一动：“我可以让它合乎逻辑。我可以回到最前面，把它一层层铺垫出来。兄弟俩对抗世界·那么该隐和亚伯怎么讲·兄弟相残·我可以从开篇重新改写，在每一个场景中偷偷地在马克心中注入一种嫉妒的苦涩，在迈克尔身上加上一点优越感和傲慢神气。一切都做得那样悄无声息，表面上看仍然是美好的手足忠诚。如果我做得巧妙的话，当马克背叛迈克尔时，观众将会瞥见马克心中那种压抑已久的嫉妒心，这样一切都顺理成章了。”
现在，你的人物将不再重复，而是在成长。也许，你意识到，你终于表达出了你不愿承认的对你亲生兄弟的真实感觉。不过，这一切仍然没有结束。突然之间，有如晴天霹雳一般，你产生了第二个想法：“如果马克背叛迈克尔，这可以作为倒数第二幕的高潮。这一高潮可以作为最后一幕故事高潮的伏笔，到时候，迈克尔还得回来报仇，而且……”你终于找到了你的故事，因为你允许自己去想象了那些不可思议之事。在故事讲述过程中，逻辑是一种可回溯前文去寻找的东西。
故事不同于生活，你可以随时回头对故事进行修补。你可以埋下一个看似荒谬的伏笔，并使它变得合乎情理。推理是第二位的，属于后创作范畴。想象是高于其他一切的第一位的先决条件——你必须自愿地去想象任何疯狂的念头，让那些无论是否合乎情理的形象进入你的脑海。其中十有八九将毫无用处，可是，一个不合逻辑的想法也许会让你紧张得发抖，这种紧张告诉你在这个疯狂念头下面隐藏着一个妙笔。在直觉闪现的一刹那，你看到了其间的联系，意识到你可以回头改写，使之合乎情理。所谓逻辑，只不过是一种儿戏。只有想象才能使你走上银幕。
情感转变
我们要打动观众的情感，并不是靠在人物的眼中点上晶莹的泪珠，并不是靠辞藻华丽的对白，以使演员背诵出他的欢乐，并不是靠描写一个情意绵绵的拥吻，也不是靠采用愤怒的音乐效果。相反，我们要精确地表现那种对唤起情感必不可少的体验，然后带领观众经受那种体验。因为转折点不仅传达见解，它们还能创造出情感的动力。
要想理解我们如何才能创造出观众的情感体验，我们首先必须明白，世上只有两种情感——快感和痛感。每一种都有其不同程度的变体：前者有欢乐、爱情、幸福、狂喜、愉悦、销魂、刺激、至福等等；后者有痛苦、害怕、焦虑、恐怖、悲伤、屈辱、病魔、凄凉、紧张、悔恨等等。但是，本质上，生活给予我们的只能是非此即彼。
作为观众，当故事的讲述过程带领我们经历一种价值的转变时，我们便会体验到一种情感。首先，我们必须移情于人物。其次，我们必须知道人物想要什么并希望他得到他想要的东西。第三，我们必须明白人物生活中利害攸关的价值。在这种情况下，价值的改变便能打动我们的情感。
假设，一个喜剧以一个穷困潦倒的主人公开始，以财富价值而论，他的价值是负面的。然后，通过场景、序列或幕，他的生活经历了变化，转向正面，一种由穷而富的过渡。当观众眼看着这个人物向着他的欲望前行时，这种由少到多的演变会将他们提升到一个正面情感体验的高度。
然而，一旦达到这个高度，情感会很快消失。情感是一种比较短暂而强烈的体验，有如蹿腾的火苗，猛烈燃烧，然后呼地熄灭。现在，观众会这样想：“太棒了。他发财了。那么下面会怎么着·”
下面，故事必须转向一个新的方向，构建一个从正面到负面的转变，而且转变后，他的情况必须比他前面身无分文的状态更糟。也许，主人公从富有落到欠下了黑手党一笔债务，这比贫穷要糟糕得多。在这个由富有到比一无所有还差的过渡中，观众会产生一种负面的情感反应。然而，一旦主人公欠了高利贷者一大笔钱后，观众的负面情感又会消退，他们会想：“真笨！他把钱挥霍一空，居然敢欠黑社会的债。那么下面将会发生什么·
现在，故事必须转向另一个新方向。也许，他冒充黑社会老大，企图逃避债务，最后接管了黑帮。当讲述过程从双重负面向具有反讽意味的正面转变时，观众会产生一种更加强烈的正面情感。故事必须创造出正面情感和负面情感之间的这种动态交替，才能符合“回报递减定理”。
回报递减定理无论在生活中还是在故事中都同样成立：我们对某事的体验越多，它所产生的效果就会越少。换言之，情感体验若是连续重复，便不可能产生相应效果。第一个蛋卷冰淇淋味道很美；第二个也还不错；第三个会让你恶心。我们第一次体验一种情感或感觉时，它能产生十足的效果。如果我们试图立即重复这种体验，那么它所产生的效果则会减半，甚至不及÷半。如果我们连续第三次尝试同样的情感，它不仅不会产生原来的效果，还会产生完全相反的效果。
假设一个故事具有三个相邻的悲剧场景，其效果将会怎样呢·在第一个场景中，我们会流泪；在第二个中，我们会哽咽；第三个，我们会笑……放声大笑。这并不是因为第三个场景不悲伤…'也．许它是三个场景中最悲伤的一个，而是因为前面两个已经耗尽了我们的悲伤，而且我们发现，讲故事的人居然还想让我们再哭一次，这也未免太不敏感了，甚至荒唐。事实上，“严肃”情感的重复是一种行家惯用的喜剧手法。
喜剧表面上可以成为这一原理的一个例外，因为我们似乎经常可以连续大笑，其实不然。笑并不是一种情感。欢乐才是一种情感。笑声是我们对我们认为荒唐或无耻之事所做出的批评。它可以产生于任何情感之中，从恐惧到爱情。而且我们的笑声总是伴随着解脱。一个笑话具有两个部分：系包袱和抖包袱。通过危险、性以及一系列禁忌话题把包袱系上，增强观众的紧张感，哪怕是只持续片刻时间的，然后，把包袱抖开，爆出笑声。笑话大师的秘密在于把握好抖开包袱的时机：包袱什么时候能够成熟到可以抖出其中的笑料·笑话大师可以凭直觉感觉到这一点，但有一样东西他是客观地学会的，这就是，如果他一个包袱接着一个包袱地抖下去，他的受欢迎程度便会大减。
不过，还是有一个例外：如果这两个事件之间的反差如此之大，以至于回头看起来，第一个事件很有一点反面色彩的话，一个故事可以从正面到正面，或者从负面到负面。试看这两个事件：爱人争吵而后分手。负面。接下来，一个把另一个杀死。第二个转折的负面强度是如此之大，以至于他们的争吵相形之下就像是正面一样。看到谋杀之后，观众会回顾他们的分手，心想：“那时候，他们之间至少还有话可说。”
如果情感负荷的反差很大，事件可以从正面运动到正面，而没有多愁善感之嫌；或者从负面运动到负面，而没有强作严肃之像。然而，如果进展仅有程度�