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，当事件到来时，它们便能以某种方式满足你所引发的期望。然而，预示的首要组成部分是通过激励事件将必备场景（危机）投射到观众的想象之中。
激励事件的定位
在故事的总体设计中，应该把激励事件置于何处·根据行家的经验，主情节的第一个重大事件必须在讲述过程的前四分之一时段内发生。无论故事媒体为何，这都是一个有益的指事南你会让戏院观众在黑暗中安坐多长时间才让他们真正进入戏剧的故事·你会不会让你的读者在一部四百页的小说中拼命搜寻一百页之后才找到主情节·不可救药的厌倦感只要多长时间就会侵入观众的心灵·一部两小时故事影片的标准是，将主情节的激励事件定位于前半个小时之内。
激励事件可以是影片中所发生的第一个事件。在《沙利文游记》的头三十秒钟，沙利文（乔尔·麦克雷饰），一个以专门炮制无聊而又能赚钱的影片著称的导演，不顾制片厂老板的反对，坚持要拍摄一部具有重大社会意义的影片。在《码头风云》的开始两分钟之内，特里（马龙·白兰度饰）无意中帮助匪徒谋杀了一个朋友。
也可以放在很后面。《出租汽车司机》进展到二十七分钟之后，一个雏妓艾丽斯（乔迪·福斯特饰）跳进特拉维斯·毕克尔（罗伯特·德·尼罗饰）的出租车。她那嗜虐成性的皮条客马修（哈维·凯特尔饰）猛地把她拽出车外，拉倒在街上，于是激发了特拉维斯营救她的欲望。在《洛基》进展到半小时之后，一个名不见经传的俱乐部拳击手洛基·巴尔博阿（西尔维斯特·史泰隆饰）同意迎战阿波罗·克里德（卡尔·韦瑟斯饰），争夺世界重量级拳王。《卡萨布兰卡》放映到第三十二分钟，当山姆演奏《随着时间流逝》的旋律时，伊尔莎突然重新出现在里克的生活中，引发了银幕上最伟大的爱情故事之一。
也可以置于中间任何地方。然而，如果主情节的激励事件在影片开演十五分钟之后还迟迟不出，那便会有令人厌倦的危险。因此，在令观众等候主情节时，也许还需要一个次情节来保持观众的兴趣。
在《出租汽车司机》中，特拉维斯政治暗杀的疯狂企图这一次情节便首先抓住了我们。在《洛基》中，我们一开始便被极其羞涩的阿德莉安（塔莉娅·希雷饰）和有着同样的麻烦的洛基之间的贫民区爱情故事所吸引。在《唐人街》中，吉提斯被人蒙骗，开始调查霍利斯·马尔雷的通奸案，当吉提斯极力摆脱这一圈套时，这一次情节便令我们兴趣盎然。《卡萨布兰卡》的第一幕则利用不少于五个的节奏紧凑的次情节激励事件将我们牢牢地钩住。
但是，为什么要让观众坐等半个小时，看完次情节后才开始进入主情节呢·比如《洛基》属于体育类型。为什么不用两个快捷的场景开始：重量级拳王在片头字幕滚动时便给予俱乐部的无名拳手沉重一击（伏笔），然后是洛基选择接受挑战（分晓＇。为什么不在影片开篇时便直接进入主情节·
因为，如果《洛基》的激励事件是我们所看到的第一个事件的话，我们的反应将会是耸耸肩，再来一句：“那又怎么着·”因此，史泰隆利用前半个小时勾画出洛基的世界以及人物的技能和经济状况，于是洛基同意迎战时，观众的反应将会强烈而全面：“就他·那个倒霉蛋·！”他们感到惊愕，内心深处恐惧那以洛基失败而告终的血腥场面的来临。
应该把主情节的激励事件尽引入……但务必等到时机成熟。
一个激励事件必须“钩住”观众，使之作出一种深刻而全面的反应。他们的反应不应只是情感的，还必须是理性的。这一事件不应只是撩拨观众的情感，还应导致他们提出那一“戏剧重大问题”，并想象出那一‘‘必备场景”。因此，如何对主情节的激励事件进行定位，取决于对这一问题的回答：关于主人公及其世界，观众需要知道多少东西才能引发出一种全面的反应·
在有些故事中，什么也不需要。如果一个激励事件本身便具有原型的特性，那么它并不需要什么伏笔，而是必须直截了当地发生。卡夫卡的《变形记》开篇第一句话便是：“一天，格雷戈尔·萨姆萨一觉醒来发现自己变成了一只大蟑螂。”《克莱默夫妇》：在影片的头两分钟，妻子离家出走，把孩子丢给了丈夫。它不需要准备．因为我们马上便能理解这种事情给任何人的生活带来的可怕冲击。《大白鲨》：鲨鱼吃掉游泳者，警长发现尸体。这两个场景在头几秒钟之内便具有巨大的冲击力，令我们立即感受那种恐惧的气氛。
假如，彼得·本奇利在《大白鲨》开篇表现警长向纽约市警察局辞职，搬到亲睦岛，渴望在这个度假小镇过一种担任司法官员的平静生活。随后，我们见到他的家人，我们见到小镇议会和镇长。初夏时节，游人纷至，其乐融融，突然一条鲨鱼吃了一个人。再假设斯皮尔伯格居然愚蠢到按照剧本拍出了这些解说性的场景，那么我们会看到它们吗·不会。剪辑师维恩纳·菲尔兹将会把它们扔到剪辑室外的地板上，并解释道，观众需要知道的有关警长及其家人、有关镇长、镇议会以及游客的一切情况，将会在镇民们对鲨鱼袭击人的反应中得到戏剧化的精彩表现……而影片《大白鲨》只能从大白鲨开始。
尽快引入，但务必等到时机成熟……每一个故事世界和人物设置都是不同的，因此，每一个激励事件都是一个不同的事件，定位于一个不同的点。如果它来得过早，观众也许会感到迷惑；如果它来得太迟，观众也许会感到厌倦。只要观众对人物及其世界的了解足以令其作出全面的反应，你就必须推出你的激励事件。早一个场景不行，晚一个场景也不行。其准确时刻必须通过感觉和分析来定夺。
如果说我们作者在激励事件的设计和定位上有什么通病的话，那就是，我们会习惯性地推迟主情节，在开篇序列中一味地充塞一些解说性的东西。我们一贯低估观众的知识和生活经历，用烦琐的细节来展示我们的人物及其世界，而对于这些东西，观众仅凭常识便能知晓。
我认为，英格玛·伯格曼之所以成为最优秀的电影导演之一，是因为他首先是一个最优秀的银幕剧作者。而且伯格曼作品中一个出类拔萃的特质就是他的极端简约——有关任何东西他所告诉我们的都是少得不能再少。例如，在他的《犹在镜中》中，关于他的四个人物，我们所知道的一切就是，父亲是一个丧偶的畅销小说作者，他的女婿是个大夫，他的儿子是个学生，他女儿是个精神分裂症患者，其母也死于同样的病症。她从医院回来，与家人一起在海边度过几天。单是这一动作便打破了他们所有人的生活平衡，从一开始便引发了强烈的戏剧效果。
没有什么签名售书仪式的场景帮助我们了解父亲只是一个商业成功却不受评论界重视的作者。没有什么手术室的场景来展示医生的职业。没有什么寄宿学校的场景来解释儿子是多么地需要父亲。没有什么电疗场面来解释女儿的病痛。伯格曼知道，他的都市观众都知道畅销书作者、医生、寄宿学校和精神病医院是怎么一回事，所以“少即是多”。
激励事件的质量
电影发行商中间流传着一个脍炙人口的笑话：典型的欧洲影片的开场镜头是，一片阳光辉映的金色云彩，然后切入更加辉煌而扩展的云彩，然后再切人更加宏阔而泛红的云彩。好莱坞影片是以金色的波状云层作为开始，第二个镜头是一架波音747破云而出，第三个镜头是飞机爆炸。
一个事件必须具备什么样的质量才能成为一个激励事件·
《普通人》具有一个主情节和一个次情节，但因其非常规设计，这两个情节常常被混淆。康拉德（蒂莫西·赫顿饰）是影片次情节的主人公，其激励事件在一次海上风暴中夺去了他哥哥的生命。康拉德幸免于难，但心里有沉重的负罪感并产生了自杀倾向。兄弟的死属于幕后故事，只是在次情节的危机倩潮处，当康拉德重温船难过程并选择活下去时，才以闪回的形式得到了戏剧性的表现。
主情节由康拉德的父亲卡尔文（唐纳德·萨瑟兰饰）推动。尽管他看似被动，但他却是货真价实的主人公：一个具有移情作用并有意志有能力彻底实现自己的愿望的人物。在整个影片中，卡尔文一直在探寻那一缠绕其家庭的残酷秘密并试图使他那无可救药的儿子和妻子和睦相处。在一场痛苦的斗争之后，他终于找到了那一秘密：他妻子之所以恨康拉德，并不是因为他们的大儿子之死，而是因为康拉德的出生。
在危急转折点，卡尔文面对妻子贝思（玛丽·泰勒饰）揭露了真相：她是一个生活过分讲究条理的女人，只想要一个孩子。当第二个儿子降生时，她反感他对母爱的渴求，因为她只能去爱第一个儿子。她从一开始就仇恨康拉德，而且康拉德从小就感觉到了这一点。这也是他哥哥死后，他产生自杀倾向的原因。卡尔文然后迫使高潮来临：她必须学会去爱康拉德，不然就离开。贝思走到壁橱前，装好一个箱子，走出了家门。她无法面对自己不能爱亲生儿子的事实。
这一高潮回答了那一戏剧重大问题：这个家庭是否能解决其问题或者终将解体·由此回溯，我们去寻找激励事件，那一打破卡尔文生活平衡并把他送上求索之路的事件。
影片的开场是康拉德从精神病院回家，据推测应该是治好了他的自杀倾向。卡尔文觉得，他的家庭已经从失落中挺过来，平衡已经恢复。第二天早晨，康拉德情绪恶劣，在早餐桌上与父亲对坐。贝思把一盘法式烤面包放在儿子鼻子底下。他表示不想吃。她抢过盘子，气冲冲地走到厨房水池旁，将他的早餐倒进垃圾桶，�