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第三，这一层的天性和人物的外部面貌发生冲突，即使不是完全相反也是相互对照。我们感觉到，他并不是表面上表现出来的样子。他不仅仅悲伤、敏感和谨慎。在他的人格面具之下还隐藏着其他的品质。哈姆莱特：“天上刮着西北风，我才发疯；风从南方吹来的时候，我不会把一只鹰当作了一只鹭鸶。
第四，在揭露了人物的本性之后，故事便开始给他施加越来越大的压力，令他作出越来越困难的选择：哈姆莱特追寻谋害父亲的凶手，却发现他正在跪地祈祷。他可以轻而易举地杀死国王，但哈姆莱特意识到，如果克劳狄斯在祈祷中死去，他的灵魂就可以升上天堂。所以，哈姆莱特强迫自己等到国王那“注定要永坠地狱的灵魂幽深黑暗不见天日”时，再把他杀死。
第五，待到故事高潮来临时，这些选择已经深刻地改变了人物的本性：哈姆莱特已知和未知的战斗都已到达尾声。他步入了一个平和的成熟境界，他那敏锐的感悟力已成熟为智慧：“此外仅余沉默而已。”
结构和人物的功能
结构的功能就是提供不断增强的压力，把人物逼向越来越困难的二难之境，迫使他们作出越来越艰难的冒险的抉择和行动，逐渐揭示出其真实的本性，甚至直逼其无意识的自我。
人物的功能是给故事带来人物塑造中令人信服地实施选择所必需的素质。简言之，一个人物必须可信：足够年轻或年老、强壮或虚弱、世故或天真、受过教育或目不识丁、慷慨大方或自私自利、聪颖机智或冥顽不化，等等。这些素质都必须给以适当的比例。每一个人物都必须给故事带来适当的素质组合，以令观众相信，这个人物能够做到而且将会去做他所做的事情。结构和人物是互相连锁的。一个故事的事件结构来自于人物在压力之下所作出的选择和他们采取的行动；而人物在压力之下选择如何行动可以揭示并改变人物真相。如果你改变了一个，你便改变了另一个。如果你改变了事件设计，那么你也改变了人物；如果你改变了人物的深层性格，你就必须重新发明结构来表达人物被改变了的本性。
假设一个故事具有一个轴心事件，在这一事件中，主人公冒着极大的风险选择说真话。但作者觉得第一稿这样写不行。在重写时他反复研究这个场景，决定让他的人物还是撒谎为好，这一行为的彻底改变便改变了他的故事结构。从一稿到下一稿，主人公的人物塑造丝毫没有触动——他的穿着依旧，干的还是那份工作，开着同样的玩笑。但在第一稿中，他是一个诚实的人，在第二稿中却是一个撒谎者。通过事件的彻底改变，作者便创造出了一个全新的人物。
假设，从另一方面而言，这个过程选取了这样一条途径：作者突然对主人公的本性有了新的认识，激发他描画出一幅崭新的心理图画，将一个诚实的人转变为一个谎言家。为了表现一个完全变化了的本性，作者所要做的远远不止对人物的性格特征进行重新塑造。一种黑色幽默感也许能增加质感，但却远远不够。如果故事一寸不变，那么人物也会一寸不变。如果作者重新创造了人物，那么他也必须重新创造故事。一个变化了的人物必须作出新的选择，采取不同的行动，生活在另一个故事中——他的故事。无论我们的本能是通过人物还是通过结构运作，它们到最后总是殊途同归。
由于这个原因，短语“人物驱动的故事”属于同义反复。所有的故事都是“人物驱动的”。事件设计和人物设计互成镜像。如果没有故事设计，人物就不可能得到深刻的表现。关键是掌握适当的度。
人物的相对复杂性必须与类型相适应。动作／探险片和滑稽剧要求人物的简单性，因为复杂性将会把我们的注意力从惊险动作或滑稽笑料上分散开来，而这些东西又是这些类型不可缺少的。人际和内心冲突的故事，如教育和赎罪情节，则要求人物的复杂性，因为简单化将会剥夺我们对人性的洞察，而这正是这些类型所必需的东西。这是非常简单的道理。所以，“人物驱动”到底是什么意思·对太多的作家来说，它是指“人物塑造驱动”，肤浅的肖像刻画，其面具也许会画得惟妙惟肖，但人物的深层性格却没有得到充分的发展和表现。
高潮和人物
结构和人物的连锁关系似乎是完全对称的，直到我们遇到结局的问题为止。一条受人景仰的好莱坞格言警告说：“电影讲究的就是最后二十分钟。”换言之，一部影片要想在世上有成功的机会，最后一幕及其高潮必须是最最令人满足的体验。因为，无论前面的九十分钟成就了什么，最后的一节如果失败的话，这部影片在首开①＇首开（（）pening）：一部影片公开放映的开始。制片人和发行人通常要在影片首开之时举行一些特别活动，邀请导演和演员到场助阵。好莱坞影片首发之所以被称为“首开”，缘起当年电影圈内流行的一个老说法：“电影就像降落伞——如粟打不开．就得死。”——译者＇周末就会死去。
试比较两部影片：《盲目约会》的前八十分钟金·贝辛格和布鲁斯·威利斯在这场滑稽剧中一通胡闹，爆出一个又一个笑料。但是，到了第二幕高潮时，所有的笑声都戛然而止，第三幕也表现平平，一部本可以及第的影片就这样不幸脱靶。另一方面，《蜘蛛女之吻》的前三四十分钟都是那样地单调沉闷，可是影片却渐渐吸引着我们深深地卷入其中，而且其节奏也逐渐加快，直到故事高潮将我们深深地打动，很少有影片令我们如此感动。8点时感到乏味的观众，到10点的时候精神却为之一振。良好的口碑使这部影片长上了双腿；美国电影艺术与科学学院亦为威廉·赫特奉上了一尊奥斯卡金像。
故事是生活的比喻，而生活是在时间中度过的。所以，电影是时间艺术，而不是造型艺术。我们的堂表兄弟们并不是绘画、雕塑、建筑或摄影等空间媒体，而是音乐、舞蹈、诗歌和歌曲这样的时间形式。所有时间艺术的第一大训戒就是：你必须把最好的留到最后。一曲芭蕾舞的最后一节、一部交响乐的结尾、十四行诗的最后对句，故事的最后一幕及其故事高潮——这些会当临绝顶的瞬间必须是最令人满足、最意味深长的体验。
一部完成的剧本显然凝聚着作者百分之百的创造性劳动。这一作品的绝大部分，我们心血的百分之七十五或更多部分，都花费在人物深层的性格与事件设计安排之间的连锁关系的设计上。其余部分则用于对白和描写的写作。而在那用于设计故事的压倒一切的努力中，又有百分之七十五是集中于创造最后一幕的高潮。故事的终极事件便是作者的终极任务。
吉恩·福勒曾经说过，写作非常容易，只不过是用两眼瞪着空白稿子，直到把你的前额瞪出血来罢了。如果有什么东西真能吸出你前额的鲜血，那就是创造最后一幕的高潮——一切意义和情感的汇聚和顶点，其他的一切一切都是为了完成这一任务所做的准备，这是观众能否满足的决定性时刻。如果这个场景失败，那么整个故事必将失败。除非你创造了高潮，否则你便没有故事。如果你未能实现这一冲向辉煌的绝顶高潮的富于想像力的飞跃，那么前面的一切场景、人物、对白和描写都会变成一次刻苦的打字练习。
假设你一朝醒来，灵感突发，写出这样一个故事高潮：“英雄和恶棍在莫哈维沙漠上徒步追逐了三天三夜。在离最近的水源还有一百英里处，他们都口干舌燥、精疲力竭，处于精神崩溃的边缘。正是在这个时候，他们短兵相接，一决雌雄，终于以一方的死亡而告终。”这确实扣人心弦……直到你回过头来看一眼你的主人公，才想起来他是一个七十五岁的退休会计，走路必须拄着双拐，而且对灰尘过敏。他会使你的悲剧性高潮变成一个笑柄。更糟的是，你的经纪人告诉你，你一将结尾搞定，沃尔特·马索就会出演这个人物。你该怎么办·
找出你的主人公出场的那一页，在那一页上，赫然写着这样的描述：“杰克（75岁）”，然后删掉7，填上3。换句话说，就是重新进行人物塑造。深层人物保持不变。因为无论杰克是三十五还是七十五，他都具有不惜走到莫哈维沙漠尽头的坚强意志。但是，你必须使他变得可信。
1924年，埃里克·冯·斯特劳亨创作了《贪婪》。其高潮表现了英雄和恶棍在莫哈维沙漠上三天三夜的较量。冯·斯特劳亨在莫哈维沙漠上拍摄这一序列时，正值酷暑，沙漠上的气温高达华氏一百三十度。他差点把他的整个剧组人员热死。但他得到了他想要的东西：与天相接、重重叠叠的一片白茫茫的盐沙之海。在那似火的骄阳之下，英雄和恶棍皮肤干裂，有如地下焦渴的沙漠，他们正在进行生死决斗。在这场你死我活的较量之中，恶棍抓起一块石头，砸碎了英雄的头颅。但是，就在英雄临死之前，他以最后一瞬间的意识，挣扎着伸出手来，用手铐将自己和凶手铐在了一起。在最后的画面中，恶棍倒在尘土之中，和被他刚刚杀死的尸体紧铐在一起。
《贪婪》精妙的结尾产生于那些深入地刻画了人物的终级选择。必须割舍人物塑造中可能削弱这一动作的可信性的任何方面。正如亚里士多德指出的，情节比人物塑造更加重要，但是故事结构和人物真相是从两个视点看到的同一现象。人物从他们的面具后面所做出的选择既塑造了他们的本性又推动了故事的发展。从俄狄浦斯王①到法尔斯塔夫②，从安娜·卡列尼娜到吉姆老爷③，从希腊人卓尔巴④到塞尔玛和路易丝，这就是登峰造极的故事讲述中人物／结构的力度之所在。
①俄狄浦斯王（oedipus R。【）：公元前5世纪索福克勒斯所著的悲剧的主人
公。亚里士多德在�