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缏蘼椎哪肆挚恕疵诽亓挚恕睲。 Maeterlinck〕，一八六二～一九四九，比利时象徵派剧作家〉，则虽然时代和国土都远不相同，却很动心于莎士比亚的戏曲。
二、自己发现的欢喜10
到这裡，我还得稍稍补订自己的用语。我在先使用了「体验」、「生活内容」、「经验」这些名词，但在生命既然有普遍性，则广义上的生命这东西，当然能够立地构成读者和作者之间的共通共感性。譬如生命的最显著的特徵之一的律动〈rhythm〉，无论怎样，总有从一人传到别人的性质。一面弹钢琴，祇要不是聋子，听的人们也就在不知不识之间，听了那音而手舞足蹈起来。即使不现于动作，也在心裡舞蹈。即因为叩击钢琴的键盘的音，有著刺激底暗示性，能打动听者的生命的中心，在那裡唤起新的振动的缘故。就是生命这东西的共鸣，的共感。
这样子，读者和作家的心境帖然无间的地方，有著生命的共呜共感的时候，于是艺术的鑑赏即成立。所以读者、看客、听众从作家所得的东西，和对于别的科学以及历史家、哲学家等的所说之处不同，乃是并非得到知识。是由了象徵，即现于作品上的事象的刺激力，发现他自己的生活内容。艺术鑑赏的三昧境和法悦，即不外乎这自己发现的欢喜。就是读者也在自己的心的深处，发现了和作者藉了称为象徵这一种刺激性、暗示性的媒介物所表现出来的自己的内生活相共鸣的东西了的欢喜。正如睡魔袭来的时候，我用我这手拧自己的膝，发现自己是活著一般，人和文艺作品相接，而感到自己是在活著。详细地说，就是读者自己发现了自己的无意识心理――在精神分析学派的人们所说的意义上――的蕴藏；是在诗人和艺术家所挂的镜中，看见了自己的魂灵的姿态。因为有这镜，人们纔能够看见自己的生活内容的各式各样；同时也得了最好的机会，使自己的生活内容更深，更大，更丰。
所描写的事象，不过是象徵，是梦的外形。因了这象徵的刺激，读者和作家两边的无意识心理的内容――即梦的潜在内容――这纔相共呜、相共感。从文艺作品裡渗出来的实感味就在这裡。梦的潜在内容，不是上文也曾说过，即是人生的苦闷，即是世界苦恼麽？
所以文艺作品所给与者，不是知识〈information〉而是唤起作用〈evocation〉。刺激了读者，使他自己唤起自己体验的内容来，读者的受了这刺激而自行燃烧，即无非也是一种创作。倘说作家用象徵来表现了自己的生命，则读者就凭了这象徵，也在自己的胸中创作著。倘说作家这一面做著产出底创作〈productive creation〉，则读者就将这收纳，而自己又做共鸣底创作〈responsive creation〉。有了这二重的创作，纔成文艺的鑑赏。
因为这样，所以能够享受那免去压抑的绝对自由的创作生活者，不但是作家。单是为「人」而活著的别的几千万、几亿万的常人，也可以由作品的鑑赏，完全地尝到和作家一样的创造生活的境地。从这一点上说，则作家和读者之差，不过是自行将这象徵化而表现出来和并不如是这一个分别。换了话说，就是文艺家做那凭著表现的创作，而读者则做凭著唤起的创作。我们读者正在鑑赏大诗篇、大戏曲时候的心状，和旁观著别人的舞蹈、唱歌时候，我们自己虽然不歌舞，但心中却也舞著，也唱著，是全然一样的。这时候，已经不是别人的舞和歌，是我们自己的舞和歌了。赏味诗歌的时候，我们自己也就已经是诗人，是歌人了。因为是度著和作家一样的创造创作的生活，而被拉进在脱却了压抑作用的那梦幻幻觉的境地裡。做了拉进这一点暗示作用的东西就是象徵。
就鑑赏也是一种创作而言，则其中又以个性的作用为根柢的事，那自然是不消说，就是从同一的作品得来的铭感和印象，又因各人而不同。换了话说，也就是经一个象徵，从这所得的思想、感情、心气等，都因鑑赏者自己的个性和体验和生活内容，而在各人之间，有著差别。将批评当作一种创作，当作创造底解释〈creative interpretation〉的印象批评，就站在这见地上。对于这一点，法国的勃廉谛尔〈伯吕纳吉埃尔〉的客观批评说和法兰斯〈法朗士〔A。 France〕，一八四四～一九二四，法国作家〉的印象批评说之间所生的争论，是在近代的艺术批评史上划出一个新时期的。勃廉谛尔原是同泰纳〈H。 A。 Taine〉和圣一蒲孚〈圣一伯夫〔Ch。 A。 SainteBeuve〕，一八〇四～一八六七，法国文艺批评家〉一样，站在科学底批评的见地上，抱著传统主义的思想的人，所以就将批评的标准放在客观底法则上，毫不顾及个性的尊严。法兰斯却正相反，和卢美忒尔〈M。 J。 Lemaitre〉以及沛得〈珮特〉等，都说批评是经了作品而看见自己的事，偏重于批评家的主观的印象。尽量地承认了鑑赏者的个性和创造性，还至于说出批评是「在杰作中的自己的精神的冒险」的话来。至于卢美忒尔，则更其极端地排斥批评的客观底标准，单置重于鑑赏的主观，将自我〈MOi〉作为批评的根柢；沛得也在他的论集《文艺复兴》〈Renaissance〉的序文上，说批评是自己从作品得来的印象的解剖。勃廉谛尔一派的客观批评说，在今日已是科学万能思想时代的遗物，陈旧了。从无论甚麽都著重于个性和创造性的现在的思想倾向而言，我们至少在文艺上，也不得不和法兰斯、卢美忒尔等的主观说一致。我以为淮尔特〈王尔德〔Oscar wilde〕，一八五四～一九〇〇，爱尔兰作家，唯美主义者〉说「最高的批评比创作更其创作底」〈The highest criticism is more creative than creation〉11的意思，也就在这裡。
说话不觉进了歧路了；要之因为作家所描写的事象是象徵，所以凭了从这象徵所得的铭感，读者就点火在自己的内底生命上，自行燃烧起来。换句话，就是藉此发现了自己的体验的内容，得以深味到和创作家一样的心境。至于作这体验的内容者，则也必和作家相同，是人间苦，是社会苦。因为这苦闷，这精神底伤害，在鑑赏者的无意识心理中，也作为沉滓而伏藏著，所以完全的鑑赏即生命的共鸣共感即于是成立。
到这裡，我就想起我曾经读过的波特来尔〈波特莱尔〉的《散文诗》〈Petites Poem es en Prose〉裡，有著将我所要说的事，譬喻得很巧的题作〈窗户〉〈Les fen tres〉的一篇来：
从一个开著的窗户外面看进去的人，绝不如那看一个关著的窗户的见得事情多。再没有东西更深邃，更神秘，更丰富，更阴晦，更眩惑，胜于一支蜡烛所照的窗户了。日光底下所能看见的总是比玻璃窗户后面所映出的趣味少。在这黑暗或光明的隙孔裡，生命活著，生命梦著，生命苦著。
在波浪似的房顶那边，我望见一个已有皱纹的、穷苦的、中年的妇人，常常低头做些甚麽，并且永不出门。从她的面貌，从她的服装，从她的动作，从几乎无一，我纂出这个妇人的历史，或者说是她的故事，还有时我哭著给我自己述说它。
徜若这是个穷苦的老头子，我也能一样容易地纂出他的故事来。于是我躺下，满足于我自己已经在旁人的生命裡活过了，苦过了。
恐怕你要对我说：「你确信这故事是真的麽？」在我以外的事实，无论如何又有甚麽关系呢，纸要它帮助了我生活，感到我存在和我是怎样？
烛光照著的关闭的窗是作品。瞥瞥见了那裡面的女人的模样，读者就在自己的心裡做出创作来。其实是由了那窗、那女人而发现了自己；在自己以外的别人裡，自己生活著，烦恼著；并且对于自己的存在和生活，得以感得，深味。所谓鑑赏者，就是在他之中发现我，我之中看见他。
三、悲剧的淨化作用
我讲一讲悲剧的快感，作为以上诸说的最适切的例证罢。人们的哭，是苦痛。但是特意出了钱，去看悲哀的戏剧，流些眼泪，何以又得到快感呢？关于这问题，古来就有不少的学说，我相信将亚里士多德〈Aristoteles〉在《诗学》〈Peri Poietikes〉裡所说的那有名的淨化作用〈katharsis〉之说，下文似的来解释，是最为妥当的。
据亚里士多德的《诗学》上的话，则所谓悲剧者，乃是催起「怜」〈pity〉和「怕」〈fear〉这两种感情的东西，看客凭了戏剧这一个媒介物而哭泣，因此洗淨他鬱积纠结在自己心裡的悲痛的感情，这就是悲剧所给与的快感的基础。先前紧张著的精神的状态，因流泪而和缓下来的时候，就生出悲剧的快感来。使潜伏在自己的内生活的深处的那精神底伤害即生的苦闷，凭著戏台上的悲剧这一个媒介物，发露到意识的表面去。正与上文所说，医治歇斯迭里病人的时候，寻出那沉在无意识心理的底裡的精神底伤害来，使他尽量地表现、讲说，将在无意识界的东西，移到意识界去的这一个疗法，是全然一样的。精神分析学者称这为谈话治疗法，但由我看来，毕竟就是淨化作用，和悲剧的快感的时候完全相同。平日受著压抑作用，纠结在心裡的苦闷的感情，到了能够绝对自由的创造生活的瞬间，即艺术鑑赏的瞬间，便被解放而出于意识的表面。古来就说，艺术给人生以慰安，固然不过是一种俗说，但要而言之，即可以当作就指这从压抑得了解放的心境看的。
假如一个冷酷无情的重利盘剥的老人一流的东西，在剧场看见母子生离的一段，暗暗地淌下眼泪来。我们在旁边见了就纳罕，以为搜寻了那冷血东西的腔子裡的甚麽所在，会有了那样的眼泪了？然而那是，平日算计著利息，成为财迷的时候，那感情是始终受著压抑作用的，待到因了戏剧这一个象徵的刺激性，这纔被从无意识心理的底裡噢出；那淌下的就无非是这感情的一滴泪。虽说是重利盘剥著，然而也是�