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所以，我和这类科学家追求的不是同一目标，我的思维方式也与其他人的不一样。
我写的每句话都力图阐明整个事物，不断地对同一事物进行复述。似乎这些话都是从不同的角度对一种事物进行观察。
我也许说：假如我非得依靠梯子才能到达我要去的地方，我就会放弃去那儿的念头，因为我必须去的地方是我现在站立的地方。
任何需要攀爬梯子才能获取的东西都不能引起我的兴趣。
一种运动在系列中与思想密切相连，另一种运动却始终对准同一个地方。
某人富有创建性，捡起一块又一块的石头；另一人却始终捧着同样的物。
冗长的序言的危险在于，书的精神实质必须明显地寓于其中，而不可能被描述。如果为少数读者写一本书，那是因为只有少数人能够理解它。这本书必定自然而然地把理解它的人和不理解它的人分开。甚至序言也是为理解它的人写的。
对某人谈论他不懂的事物是无的放矢，既使你多费口舌，他也无法理解。（这经常发生在你所爱恋的人身上。）
如果你不希望有些人进入你的房间，那就把门用他们没有钥匙的锁锁上。不过，没有必要向他们提及此事，除非你需要他们站在门外欣赏房间。
体面的做法是把门锁上，能打开锁的人才会注意到，其他人却不会注意。
然而，适当的言词是：我认为这本书与欧洲和美国的发展的文明毫无联系。
由于他的精神在环绕文明时才可能产生，所以它们有不同的目标。
必须严格避免一切宗教仪式（如高级神父的拍打），因为这类仪式很快变腐朽了。
当然，接吻也是仪式，而且它不会变腐朽。不过，只有真诚的接吻之类的仪式才是被允许的。
使精神简洁的努力是一种巨大的诱惑。
当你撞到你的诚实的限度时，你的思想似乎陷入了混乱。无尽的倒退：你能说出你喜欢什么，那使你不走得更远。
我一直在读莱辛的著作（对《圣经》的评论）：
给它添上言词的外衣和风格……，它完全是同义重复。不过，玩弄伎俩时有时显得要说不同的，实际上雷同的话，有时显得要说雷同的，实际上或可能是不同的话。
如果我开始写一本书时没有把握，那是因为我对有些情况不了解。我喜欢开始时运用第一手哲学资料、形成文字和口语化的句子以及相关的书籍。
现在我们正处在“天下大乱”的困境之中。也许这是开篇之言。
假如某人仅仅超越了他的时代，时代总有一天会追上他。
一九三一年
有的人认为音乐是一种原始艺术，因为它只有一些音符和节拍。可是，音乐表面上简单，它的实体本身却可能解释这种明确的内容。音乐的实体包罗一切其他艺术的外部形式的、音乐隐含其间的无限复杂内容。从某种意义上说，音乐是最深奥微妙的艺术。
有些问题是我从未接触到的。它们不在我的道路上，不是我的世界的一部分。它们是任何哲学家都未碰到的（尼采可能从旁经过），而由贝多芬（在某种程度上也许有歌德）去解决和应付的问题。它们在西方哲学涉足的范畴之外，例如，无人能够体验和描述这种史诗般文化的进步。更准确地说，这种文化已不是史诗，或者仅有某些局外人将其看作史诗。贝多芬或许曾准确地看出这点（施本格勒在某些方面暗示过）。可以说，文明只能提前获得史诗诗人，这正象一个人的死亡来临时他不可能报告一样，他只能预先推测和描述将来的死亡。因此，可以说：如果你想看到完整文化的史诗描写，就必须阅读这种文化的最伟大人物的著作，即阅读在只能预见这种文化衰亡的时期所写的著作，因为将来不会有人活着对它加以描写。因此，它仅能以预示性的隐晦语言撰写，只为寥寥数人所理解，这是不奇怪的。
不过，我不去接触这些问题。当我“离开尘世”时，我将创造出无形状的（透明的）一团，创造出各种变化象一间平庸的杂物间被冷落一边的世界。
也许更精确地说：整个工作的全部后果是为了被置于一边的世界（整个世界的“扔杂物间”）。
这个世界（我的）没有悲剧，也没有产生悲剧的无限种类的条件（作为它的后果）。
一切事物在这个世界的元气里都可以溶解，不存在任何坚硬的表层。
这意味着坚硬和对抗不变成光彩夺目的物质，仅仅变成瑕疵。
对抗的消失与机械装置在溶解（或在硝酸中溶化）时弹簧张力的消失十分相似。这种溶解消除了一切紧张状态。
如果我说我的书是为一小群人（倘若能被称为一群）写的，这并不意味着我相信这一群人是人类的精华，不过，他们的确是我所侧目的人（不是因为他们比其他人更善或更恶），而是因为他们形成我的文化背景，成为我的同伴、其他人对于我却是陌生的。
由于不可能描写与语句相适应的（相转化的）事实，语言的界限显示出来。这种语句没有简单重复。
（这必然与康德关于哲学问题的解答有关。）
能否说戏剧有自己的时代，这个时代又不是历史时代的片断呢？譬如，我能区分剧中的前后时期，但对于剧中事件发生在凯撒死之前或死之后这个问题却一筹莫展。
另外，旧观点——大致上是西方（伟大的）哲学家的——认为科学的意识存在两类问题：本质的、重大的、普遍的问题和非本质的，偶然的问题。另一方面，按照我们的观这点。忍让地——宽容地——回避你所伤害的人要比亲近他容易得多。对此要有勇气。
好心对待你不喜欢的人，不仅需要本性善良，而且需要非常机敏。
我们正在与语言搏斗。
我们已卷入与语言的搏斗中。
哲学问题的答案可与神话故事的智慧相比较：它在魔幻般的城堡里显得妩媚动人；但在白昼，它在户外看上去仅是一块普通的铁（或者类似的物）。
思想家与制图员十分相似，制图员的目的在于表现事物之间的各种相互联系。
在钢琴键盘旁创作的乐曲、靠笔和纸创作的乐曲以及仅靠想象声音创作的乐曲在特征上一定大相径庭，造成十分不同的印象。
我相信，布鲁克讷仅靠用脑子想象管弦乐队的声音进行创作，勃拉姆斯靠笔和纸。当然，这种说法过于简单，但它强调了一个特点。念，在科学上是不能讲巨大的、本质的问题的。
音乐的结构和情感。情感按照伴随人们生活的方式伴随着我们对音乐作品的领悟。
莱伯的作品是很晚的麻烦。
智力是一口不断涌出淡水的泉，但是，如果不合理地使用这口泉，它就会失去价值。
“聪明人理解的东西是难以理解的”。歌德轻视实验室的实验、规劝人们走出去在不受羁绊的自然界中汲取教益，这难道与前提（按照错误的方式解释的）歪曲真理的观点有任何联系吗？它与我着手著书的思维方式——以及对自然的描述——有联系吗？
丑陋的花和动物经常象人工制品一样使人们震惊。“它看上去象……”，他们说。这句话阐明了“丑陋”、“美丽”等词的意义。
人体的各个部分的温度不同，可喜的途径。
不得不象一根仅用思维充塞的空管子一样出现，是使人羞愧的。
无人愿意冒犯他人。因此，如果他人显得未被冒犯，大家就都感觉好些。无人愿意与受伤的长毛垂耳狗对抗。记住。
每个悲剧的开章都可以写道：“本来什么都不会发生的，倘若不是……”
（他的衣服边角不曾让机器咬住吗？ ）
不过，仅仅一次遭遇能够决定一个人的一生的看法是悲剧的一种片面观点。
我认为现在可以有一种戴面具的戏剧，演员们仅是风格化的各种人物。克劳斯的作品清楚地表现出这种特点，可以或者说应该戴着面具表演他的剧本。当然，这些典型作品有些抽象。依我看，面具剧无论如何是理性形象的表现。出于同一理由，这也许是唯一吸引犹太人的戏剧形式。
弗里达·香茨：
雾天。灰色的秋萦绕着人们，
笑声似乎都受到感染；
今日尘世万赖沉寂，
昨夜一去再不复返。
赤金色的树篱里，
妖魔在雾中把阴谋耍玩：
苍天啊躺下熟睡，
苍天啊不再睁眼看。
我从“Rosselsprung”中抄下这首标点不明的诗，因此不明白“Nebeltag”（“雾天”）究竟是标题，还是我所理解的第一句诗的一部分。很奇怪，如果诗的开头不是“Nebeltag”——词，而是“Dergraue”＇“灰色的”）一词的话，这首诗就会平淡无奇。它改变了全诗的韵律。
你取得的成就对于他人不可能比对于你的意义更大。
无论价值多少，那是他们将付给你的价钱。
在犹太人那里有不毛之地，可是在其绵薄的石层底下躺着精神和智慧的溶液。
格里尔柏尔策尔说：“漫游于远方的巨大物体之间是容易的，抓住眼前的孤独东西是很难的……。”
假如没有听说过耶稣怎么办？
我们会感到孤单地呆在黑暗中吗？
能否象小孩知道房里有人和他作伴那样摆脱这种感觉吗？
宗教的疯狂产生于非宗教的疯狂。
我边看着科西嘉强盗的照片边沉想：他们的脸过于坚硬，我的脸过于柔嫩，因此基督教不能给他们打上标记。强盗的脸上凶相毕露，可是他们肯定不比我距离良好的生活更远，因为他们和我从生活的不同位置上得到拯救。
莱伯的美好音乐绝没有浪漫色彩。这个特点十分明显，十分有意义。
人们读苏格拉底的对话时有这样的感觉：多可怕的时间浪费啊！这些什么都没有证明，什么都没有澄清的论说的意图何在？
我认为彼得·示路蔑的故事应如此读：他叫他的灵魂去找魔王要钱。后来他对此感到后悔，魔王要他用身影作为赎金。然而，彼得·示路蔑仍然可以在把灵魂交给魔王和随同身影与其他人一道牺牲这两者间进行选择。
在基督教中，上帝好象对人们说：不要演悲剧，就是说，不要在尘世里扮演天堂和地狱。天堂和地狱是我的事务。
如果施本格勒这样说就更好理解：我把不同的文化时代与家庭生活相比较；一个家庭内存在