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葡萄干也许是蛋糕最好的部分，但是，一包葡萄干并不比一块蛋糕要好些。给了我们满满一包葡萄干的人仍然不能用葡萄干烧制出蛋糕，更不必说去作出更好的东西来了。我想到了克劳斯和他的格言，但我也想到了我自己和我的哲学评论。
一块蛋糕——仿佛不是这样：它使葡萄干稀疏了。
颜色鼓舞我们进行哲学探讨，也许这能说明歌德对颜色理论的爱好。
颜色看来给我们提出了一个谜，一个使我们振奋的谜——而不是一个使我们激动不安的谜。
人会把他自身的全部邪恶当作迷惑。
如果马勒尔的乐曲真是无价值的，如同我所相信的一样，那么问题是我认为他应该创作出与他的才能相一致的乐曲。因为很明显，一种非常杰出的才能创作出了这种低劣的乐曲。他会写出他的交响乐曲然后就把它们烧掉吗？或者他会作出损害他自己的事而不去写出它们吗？他会写出它们并认为它们是毫无价值的吗？但是，他是怎样认为的呢？我会明白的，因为我把他的乐曲与伟大的音乐家们所写的乐曲作了比较。虽然如此比较的人也许通过观察而对他的作品价值怀有疑虑，但是他仿佛不能使他的本质不隶属于其他伟大音乐家的本质，——这还不意味着他将认识到他的作品的无价值。虽然他必定不同于其他的音乐家（尽管是他所称赞的音乐家），但是他总会告诉自己他的作品有一种不同的价值。也许我们会说，如果你所称赞的任何人都不喜欢你，那么大致地说来，你就只会相信你自己的价值，因为你是你。——甚至与虚荣的愿望进行斗争的人，如果他的斗争不能完全胜利，那么对于他自己作品的价值，他将仍然欺骗自己。
但是，最大的危险在于：把自己的作品以这种或那种方式放置在先由自己后由别人把它与先前时代伟大作品进行比较的境地。一个人应正确地使这样的比较超出自己的主观想象。因为现今的状况若是他们曾有过的状况，那么一个人就不可能把自己的作品所属的风格与早期作品的风格进行比较，因而，一个人也就不能对照它们而比较它们的价值。我自己就不断地犯这种我正在谈到的错误。
混合体：例如，民族感情。
当唤起动物的名字时，它会走过来。这类似人。
我会问起无数不相关的问题，如果我只能成功地从这一森林中辟出一条路的话！
实际上，我想要我的大量标点符号表明阅读速度的缓慢，因为我喜爱慢慢地阅读（正如我自己的阅读一样）。
我认为培根在他的哲学著作中陷入了困境，这也是一个威胁着我的危险。培根具有对一座大厦的生动的想象，然而当他实际上认真考虑其细节时，这一大厦也就消失了。好象培根同时代的人已开始从基础之上来建立一座大厦，好象在培根的想象中他已看到类似的东西。对这样一座大厦的想象力，也许比那些正在建造这座大厦的人们的想象力，给人留下更深刻的印象。对此，他需要有对这种建造方法的大致了解，而不是无论建造什么都需要的才能。但是，这种事情坏在他发起了非难真正的建筑者的论战，而没有认识到他自己的局限性，不然就是没有想到。
然而，另一方面，识别这些局限性，即清楚地描述出它们是极其困难的。正如有人所说的那样，在这一方面，发明一种能够描述的绘画方式是很可笑的。而我想要不断告诉我自己：“你真正确信的是只画出你所见的东西！”
弗洛伊德关于梦的分析仿佛被瓦解。它完全失去了它原有的意义。我们会认为它是舞台上时常以漂亮的、难以理解的但时常也以过于聪明或者表面上如此的角色来表演的一出戏剧。因而，我们也许就猜想这一角色变成许多小碎片，而其中每一片也会以下述的方式来认识这一点，即在一张大纸上画出一幅画，然后把它对折起来使其各个部分完全不能成为原有的图画。现在并列出现的是一幅新画，它也许有或者也许没有意义。
（这后一点相当于显现的梦，原有的画相当于“潜在的梦的思想”。）
现在，我可以想象，看到这幅未有折迭起来的画的人会喊道：“是的，这是一种解答，这就是我所梦见的解答，是没有缺陷和歪曲的解答。”这可能是由于他当时恰恰承认它如此的解答。这就好象你在写作时推敲一个词，然后说：“是的，它表达了我所想的东西！”你的认可证明这一词已被找到并因而成为你所考虑的词。（对于这一例子，我们实际上会说，直到我们找到这一词之前，我们并不知道我们所考虑的东西。——这如同罗素关于希望的论述。）
对于梦的好奇心，不是梦与我的生活事件等有因果关系，而是梦产生了作为某种经历的碎片。——这肯定是一种非常生动的碎片——而其余的依然是模糊不清的。（我们想要问：“这种形象当时来自哪里并且变成了什么呢？”）更为重要的是，如果有人向我表明这一经历不是真实的，在现实中，它是基于一种与它非常不同的经历。因而，我要失望地喊道，“啊，它怎么是这样的呢？”实际上，这好象是我失去的某些东西。原先的经历必然分解现实，就如被折迭起来的纸一样。我看到人在这里被削弱，他的言词也就在那里即梦不断来自别处的环境中被削弱。但是，梦中的经历依然有它自己的魅力，如同一幅吸引并激励我们的画一样。
这必然会被说成是激励我们的梦幻的冥思，说成是我们只是被激励的冥思。因为，如果我们告诉别人我们的梦幻，那这种梦幻通常是不会激励他的。梦对我们的影响就如一种孕育着种种发展的思想一样。
约一九四七年至一九四八年
建筑学能使某些事物不朽和增添光彩。因而，就不可能存在不使任何事物增添光彩的建筑学。
一九四八年
从每一种错误中可以锻造出钱币。
理解和说明一个乐句。——有时，一种最简单的说明是一种姿态。在另一场合，它也许是一个舞步，或者是描绘舞蹈的言词。——但是，不理解这一乐句而听到用口哨吹起它时，我们体验到什么呢？假若如此，那这种说明有什么作用呢？我们可以信以为真地认为它就是我们所听到的这种乐曲吗？我们可以信以为真地在我们听到它时，想到舞蹈或者也许什么别的东西吗？我们可以信以为真地这样做——为什么这被称为聆听已被理解的乐曲呢？如果观看舞蹈更为重要，那么这与其说是演奏乐曲而不如说是表演它。然而，它完全地被错误地理解了。
我对某人作出一种说明然后告诉他，“它好象……”，当时他说，“是的，现在我理解它了”或者“是的，现在我知道怎样演奏它了。”最重要的是，他肯定不会接受这种说明。似乎我未对他把关于这一小节与别的小节和其他人相比较的最后理由讲明。例如，我未能向他说明，依据作曲家对这一小节所说的方面被假定为代表某事物。
如果我现在问：“当我听到这一主题并理解了我听到的东西时，我实际上体验到什么呢？”——除非琐事，没有任何东西使我想到要来回答。想象，对音速的感觉、记忆和类似的东西。
也许我会说：“我对此有反应。”——但这意味着什么呢？这好象会说我对这一乐曲及时地作出表示。如果我们指出这只是在进展非常不完善的程度上出现的，那么我们也许认为这种进展不完善的音速的反响是由想象来填写的。
但是，假定我们依然设想有人以适当速度来演奏这一乐曲，——那在什么程度上这一演奏才算理解了这一乐曲呢？我要说他奏曲的音速构成他的理解或者他那运动觉的感觉吗？（我对这些又知道多少呢？
）——确实，在某一环境中，我将会把他奏曲的音速当成他的理解的标志。
但是（如果否定想象、运动觉的感觉等等是一种说明的话），我就会说这一理解简直就是一种不可能去进一步分析的特殊体验吗？那么只要不是假定说它是一种特殊体验的内容，这——理解就是可以说得过去的。就事实而论，这些言词使我们想到了视觉、听觉和嗅觉之间的区别。
因而，我们怎样向别人说明“被理解的乐曲”的意思。呢？理解者是以想象、运动觉的感觉等等来体验的吗？很可能这是引起对他表现出乐曲速度的注意。我们实际上应该问问这种说明有什么作用。这意思是说，理解了这一说明也就理解了乐曲。而有人会说，理解的意思是理解乐曲本身。假若这样，我们必然会问，“那么某人可以从理解乐曲中得到教育吗？”因为这只是一种被称为乐曲的教育形式。
在聆听，演奏以及其它时候，有某种为乐曲欣赏所特有的表示。有时姿态构成这一表示，但有时它只是一个人如何奏出或哼出这首乐曲的一个方面。而他一再作出这首乐曲的比较，仿佛是用这首乐曲来说明想象。理解乐曲的人会不同于不理解乐曲的人去听（例如他们的脸上有不同的表情）、去谈论。但是，他将说明他所理解的特有的主题，这一主题不只是伴随着他听到或奏出这一主题而表现出的，而是在他一般地理解了乐曲时表现出的。
欣赏音乐是人类生活的一种表现形式。对于某些人我们将如何描述这一形式呢？现在，我想我们首先必须描述音乐，然后我们才能描述人对它是如何反应的。但这就是我们需要或者说必须教育他使自己理解音乐的全部所在吗？这使他理解并向他作出说明，但不是用“教育他理解”这句话的不同意义达到的。再则，教他去理解诗或者绘画，也许有助于教他理解乐曲所包含的内容。
在学校里，我们的孩子仍然受的是水由氢氧气体构成或者糖由碳、氢、氧构成的教育。任何认识不到这一点的人都是愚蠢的。这一最重要的问题被隐瞒了。
如果我们把明星模样的角色的美，当作一个给定轴线的对称的美，那么这一明星模样的角色的美——可说是六角�