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你，自由了？
附 录
第二次
骆以军
死尸多极了，托彼亚斯甚至觉得在世界上见过的活人都没有那么多。他们一动不动，脸朝天，分好几层漂浮在水里，每个人都带着因被人忘却而感到遗憾的神情。
“这些人都已经死了很长时间了，”赫尔贝特先生说道，“要过几百年后他们才能摆出这种姿势。”
再往下游就到了安葬刚死去不久的人的尸体的水域，赫尔贝特先生停住了。正当托彼亚斯从后面赶上来时，一个非常年轻的姑娘从他们眼前漂过。她侧着身体，睁着眼睛，身后有一长串花朵。
“这是我一生中看见过的最漂亮的女人。”
“她是老哈科博的妻子，”托彼亚斯说，“好像比本人年轻了五十岁。不过，就是她，不会错的。”
“她到过很多地方，”赫尔贝特先生说，“她把世界上所有大海里的花朵都采撷来了。”
——马奎斯《疯狂时期的大海》
我们会问：“为什么要有第二次？”
在激烈清绝，饱涨着青春与衰老、回忆与欲望，近乎疯狂的逆悖时光之诘问，并让人讶然骇异“烧金阁”的第一次之后，“你和我一样，不喜欢这个结局？”重来，重起炉灶。布雷希特式地要死去的演员们起身，在老妇与少女的画皮间挑拣戏服，重新站位，灯光，敲导演板（“Action！”），另一个完全不同的命运、语境、哲学论辩之位置，因之召唤起对同一组角色完全不同之情感……
重来一次。
那是波赫士的“另一次的死亡”？昆德拉的“永劫回归”——曾经只发生过一次的事，就跟没发生过一样？还是纳博可夫的《幽冥的火》：复写在一首同名之诗上的乖异扭曲的小说。诗人隐退。诗在感官之极限或回忆之召魂皆炼金术成神圣符号（“黄金封印之书”）。然而，扯裂那记忆双螺旋体而复刻、黏着上谵妄、破碎流光幻影，庞大身世线索，诠释学式翻译每行诗句背后漫漶紊维、“事实的真相是如何如何”的，不正是，“多话”的小说家，妄想症的不存在国度之流亡国君，疯子？那汹涌过剩的，“往事并不如烟”的“对照记”、“说文解字”——不，或是像豆荚迸裂纷纷弹出，且无止尽弹出的小说家话语（或曰“巴赫汀定义的小说话语”）：充满鬼脸、怨毒、耽溺、默想、悔恨……各种表情的“重说一次”？
在第一章里，老年对青春的欣羡眷恋，它不是一种川端“睡美人”（或“萝丽塔”）式的欲望客物化，一种仰赖对方失去主体性（在迷雾庄园般一间一间密室吞服了安眠药而昏睡的裸少女，或不知道自己有一天会变形离开这个短暂神宠形貌的幼兽美少女）而高度发展。违反自然律的，“把老年人的鸡爪探进年轻身体（或灵魂）的战栗哆嗦”，一种孤立的极限美感。
很怪，它是一种《霍尔的移动城堡》的，或《换取的孩子》的，被咒诅的至爱变成猪，变成冰雕婴孩，变成无心脏的俊美魔法师，那上天下地、漫漫荒原，彷徨无所依的救赎之途的启程。
在这样神话结构里，“我”通常是较平庸、无神奇法力的平凡人——他是到冥府寻回被冥王夺占为冥后的发妻的奥非尔斯。在《初夏荷花时期的爱情》里，是个“所有囊状器官皆胀气”、“瘦的像蛙类，胖的像米其林轮胎人”，天人五衰，“困于老妇外型的少女”，同时又是南柯一梦惊觉所有如鲜花朝露的美丽事物，怎么转眼全衰毁石化的浦岛太郎：啊，如此渺茫，如此悲伤，但又不可以，你不失理智的告诉自己并无人死去无人消逝，你思念的那人不就在眼前。
那个“被救者”——对照于“日记”作者那个以永恒为爱之赌誓的痴情少年，成为时光河流中变形、故障、异化、惫懒（对不起我又想到宫崎骏《神隐少女》的河神／腐烂神）的陌生丈夫。
这篇小说同时存在两种时光剧场：
1．CSI式的尸骸四散无从理清头绪的重案现场。“我”重建、比对采样，在每一件时光蜕物上作局部推理：“这一部分是在哪一个环节变貌的。”小说中的“那个丈夫”，在这样的“追忆逝水年华”中，其实是个“死者”。——“这个人吃了当年那个少年”，恒不在场，或被关在“‘我’与日记的独白密室”之外。
2．“寻找被冥王劫去的妻子”之旅，招魂之祭，模仿最初时刻（或“抵达之谜”：年轻时在一张电影海报中看过，一对优雅的老夫妇衣帽整齐的并肩立在平直的、古典风格的桥上凝望着）的旅程。“日记”在此，成为如《古都》中，那个失魂落魄、伪扮成异乡人，对自己所在之城（但已是另一座城市）的一次陌生化重游的那张记忆地图。
那样的“寻回”（认定现有的存在是最初那个的膺品、是失落物）、“推理”（“尸体”与“遗书”在时光两端各自提出意义相反之线索），建立在不可能的时间鸿沟、不可逆的作为时间债务的身体朽老、激情不再……因而所有的反推比证的判定必然是负弃与变节。这样的叙事意志带来巨大的，卡夫卡《城堡》那个土地测量员K般的焦虑：荒谬的核心，任何想循迹找回“事情的真相”（最初）的路径必然被挫阻。那个“恒不在场”，极限激爽的最好的时光在“你的幸福时刻过去了，而欢乐不会在一生里出现两次”之形上永远失落之体认后，却仍如柏格曼《第七封印》的武士执拗坚决与死神对弈。在第三章的结尾，变成了一种美学上的爆炸——那就是三岛“火烧金阁”的意志：举凡有生之物，都不像金阁那样有着严密的一次性。人只不过是承受自然的所有属性的一部分，并予以传播、繁殖而已。杀人如果是为了毁灭对象的一次性的话，则杀人是永远的误算。我这么想，这一来金阁与人类的存在便愈益显示出明显的对比：一方面人类由于容易毁坏的身体，反而浮现出永生的幻影；而金阁则由于它的不灭的美，反而漂起毁灭的可能性。
——三岛由纪夫《金阁寺》
偷情。让我们回到那个，小说家的咒语从半空响起：“你和我一样，不喜欢这个发展和结局？那，让我们回到《日记》处……探险另一种可能吧。”如爱丽丝梦境正在消失，所有正在亲历的场景、舞台、欢乐古怪的同伴皆塌陷、模糊、消失、远杳……作为结界咒术镇物的巨大钟面之齿轮、机括、锤摆正四面八方回响以偷渡了流光的，波赫士《不为人知的奇迹》之时差换日线。
（作为入戏的读者，我差点惊呼出声：“不，不，我喜欢这个版本，请继续……不要关掉它……”然少女已遭荒野女神诅咒成老妇，至爱之人已变成无明无感性无记忆的猪，美丽神祇的脑袋已被砍去，老邦迪亚已迷失在梦中列车车厢般无数个一模一样的房间其中一间忘了回来的路；繁华游乐园变成塌落泥胎鬼气森森的丑陋废墟……）
小说家不理你，启动了魔术。原本受伤的、哀逝的，被时光负弃故事所困的脸，突然轻微转变成柔美、神秘的微笑。
是的，第二趟旅程启动了。《顺风车游戏》。
认真回想，早在很久很久以前，朱天心就是个启动一场“流浪者之歌”、“哀伤马戏团游行”、“面具狂欢节”，主人翁换装、伪扮成另外角色以进行一场离异于“任何旅途小说囿见”之外的旅途之高手了。《古都》已成为后仿者翻转城市多重记忆、地质考古学般将被高楼遮断天际线的丰饶汹涌“小历史”杂语，如潘多拉盒子打开放出的黄金典律；《匈牙利之水》的伪香水朝圣之旅，《威尼斯之死》的伪钻石拱廊街的拾荒者，业余侦探之小型暴动；乃至，《我的朋友阿里萨》、《鹤妻》、《去年在马伦巴》……无一不是（如果冒犯的、简化的说）一趟又一趟，从上下四方，里面外面，以咒术召唤不存在之走廊，以穿越这个铺天盖地、《银翼杀手》般晚期资本主义大峡谷场景的变装旅程。即令在创作光谱中最晦涩浓缩，因悼亡父而书之《漫游者》，也被黄锦树比为宋玉之《招魂》：“旅行。漂流。在地球上跺满脚印的朱天心，旅行漫游的那种快适在这里却沉重如同沿途撒着冥纸，于是我们将听到压抑的哭泣声……”上穷碧落下黄泉的旅途。
在《偷情》这一章里，则是伪扮成对方多年来并不在场（不在时间内）的初恋情人的偷情之旅。
《顺风车游戏》此一短篇，在昆德拉那些动辄祭起希腊词源与哲学论辩公案，像魔术方块旋转、拆卸、重组，各章节以音乐赋格形式对位、重奏、变奏“同一主题”（“乡愁”、“不朽”、“生活在他方”、“媚俗”、“笑与忘”、“缓慢”），博学、雄辩、性爱展廊与犬儒知识分子“误解辞典”之狂欢的长篇巨石阵里，或只是一个“昆氏小说技艺”最原初、基本几何构图的微型宇宙模型（勉强类比卡尔维诺的《宇宙连环图》、张爱玲的《留情》、李永平的《拉子妇》）。
一对各有所思的年轻情侣，在一趟原本平庸无想像力的既定旅途中，一时兴起玩起“假扮陌生人”游戏：纯情的女孩变身公路边拦陌生人顺风车的浪荡女；老实的男孩则打蛇随棍上演起这种顺风车艳遇的玩家，这样看似陈腐的《仲夏夜之梦》角色换串大风吹，在这类第一流小说家的小篇幅操作里，反而可以一窥其严谨强大的基本技艺，原本恶戏的小男女突然意识到他们不知从何时起，被那个小小调皮的角色扮演游戏，那个罩至他们脸孔的面具所吞噬、制约。他们无从脱身，愈演愈烈，混淆了伪扮情境之契约边界，猜疑、嫉妒，且愈在对方面前入戏扮演那个本来不是（但后来自己也诧异：原来我有这一面？）的淫荡放纵的“另一个我”。
小说的结局是在这一切不断加码，无法踩煞车的最恐怖暴乱，同时最狂情淫荡的高点，女孩在一间污秽破烂的小旅馆，啜泣着对男孩重复：“这是我啊……这是我啊……”
这个“顺风车游戏”的旅程之展开，正是朱天心在这一组“初夏荷花之恋”小说的芝诺“