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莱坞电影儿演员接受了这个概念，而我们的演员，恐怕还有没有听说过这一概念的呢编者注。）
观众自己和电影表演的变化也有很大的关系。他们很快就明白什么是真实的，什么是虚假的。一旦观众看到像亨利 （ 方达在《愤怒的葡萄》的表演，他们就学会辨别在以认真观察生活为依据的行为和那更为舞台腔的、难以令人信服的货色之间的差别。马伦（ 白兰度在《在江边》中的表演是那么的松弛，那么地低调处理，以致它成为电影表演发展中的一个里程碑。（我们有很多人不承认白兰度的表演风格编者注。） 在这些年来，现代观众已经学会观察和捕捉一个演员所传达的最细微的信号。通过把这些细腻的形体语言熔合在一起，演员就能在银幕上造成强有力的手势。在《该隐号叛变记》中，小说作者告诉我们，船长奎伊格在他的手里神经质地玩弄着两个钢球。然而在影片里，亨弗莱（ 鲍嘉却明白，在大多数情况下，观众需要的仅仅是声带上的两个球的碰撞的声音他甚至不需要做出神经质的样子来。
摄影机随时都会抓住你的
在需要把细腻的思想感情传达出来的时候，影片最依靠的就是特写镜头。它能赋予演员以巨大的力量，但是那种潜在的能量要求高度的注意力集中才得以实现。摄影机的特写镜头不会神秘地把一个平淡无奇的时刻变成壮丽多彩的东西，除非演员在那一时刻找到什么壮丽的东西。事实上，情况恰恰相反：摄影机的特写镜头会把最细小的不稳定因素抓住并加以放大。“干在那里”（ 忘了词儿） 在舞台上是可以掩盖过去的，因为演员前排的观众大约有二十尺；但是却会暴露出最细小的、意外的犹豫。摄制组里有一个人在画外横过我的视线，而我正处于特写镜头里，我会立即要求重拍。我并不一定认为我的注意力有所松懈导演可能向我保证一切都没有问题但是摄影机却会抓住我眼底里的那微弱的闪烁。
如果你的注意力完全集中，而你的表演是真实的，你就可以放心，每次都会抓住你；它不会让你跌倒。它在看着你。它是你的朋友。记住，它爱你。它倾听和纪录你做的一切，不论你做的是多么细腻。如果说，舞台表演像是用手术刀的手术，那么电影表演就是用激光的手术。
电影表演的幅度可能比舞台表演的幅度要更小，但其紧张程度是一样的。或许更为紧张。在舞台上你有整出戏的戏剧动力自始至终地帮助你。而在电影里，你是在拍摄孤立的瞬间，或许顺序是乱的，因此在拍每一个镜头时，你紧张起来，集中注意力。在电影里没有顺风使舵的事，你的脑子上是加倍工作，否则你就不存在于银幕上。你会惊讶地看到，一个‘小小的’表演在影片里会是多么地大，只要这个表演根植于自然主义。但是别站在那里，什么事也不干；同时像在舞台上那样发信号也是没有用的。不要设想你可以一切按照舞台上那样做，只是调子低一些罢了。每时每刻你都必须思考，因为摄影机透过你的思想，观众也看到摄影机所看到的，真正的关键是你的思维的播送。如果思想领先，身体也会朝着正确的前进。
少就是多
我有时遇到一些演员，他们认为只要做得大和装腔作势，就能抢戏。这类演员是在使用他们的身体和声音，而没有使用脑筋。他们不知道，从声音和动作来说，少就是多。你会遇见一些伟大的戏剧演员无法适应电影媒介。或许他是想买一辆奔驰汽车，所以他在演出《Titius Andronicus》之余，屈尊地到电影里来客串一下。可是当摄影机对着他的时候，你就看吧。所有的人全都歇斯底里了。声音太响了，他的动作那曾使整个剧场的屏息凝神而著称的动作现在突然显得夸张而虚假。如果我的对手进入那样的轨道，我就压低调子。我坚持我所相信的自然主义，于是将计就计地把他高高亮在上面，使他看起来相当愚蠢。
在电影里，一棵树就是一棵树。它还是画在景片上的那种东西在说：“我们是在剧场里。我们同意那种假定性，装作它不是景片。我们是去看美妙的舞台演员表演的。”在舞台上，你必须投射你的声音，要不然那些字到了第三排就无声无息了。在舞台上，基本前提是动作，你必须把你的态度给观众。在电影里，那个麦克风始终能听见你 （ 遗憾的是，我们的电影演员根本不懂电影，所以总在那里对着麦克风瞎嚷嚷，而电影演员的训练还包括吊嗓子，真是怪事编者注。）， 不管你说得多轻柔，不论那场戏发生在什么地方。在电影里反应赋予每一场戏以一种潜能。所以在电影里，聆听是那么重要，以及在特写中使用眼神。你不需要大喊大叫。你根本不需要任何大的东西。
银幕的潜能
很难通过看一眼就估计出某人的银幕潜能。没人能知道秘方是什么，直到你看见那演员在银幕上的创作，你才会知道是怎么回事。一些有福气的人，你呀，我呀和千百万人就是喜欢看他们。看一下玛丽莲 （ 梦露和詹姆士 （ 汀恩过去的试镜头，这些试镜头虽然暴露出他们的怯场，但也展示出梦幻事业所构成的那些魔力般的东西。
试镜头是对你的银幕潜力的初始基础，它可能是粗糙的。大多数试镜头的是另外一些演员，而不是那些明星（ 他们没有时间和新手在一起混 ），而是专为这些雇来的人设的。他们把摄影机对准你，给你拍一个特写，然后让你转过头去拍一个侧面。他们从影片中挑出一个较明确的对话场面，让你试听，他们叫你在没有对手的情况下做一场戏。他们是根据你的相貌，你的松弛程度，你的声音，还有使某些电影演员发出光彩的黄金与钻石一样的，那种说不出来的成分来判断你的银幕潜力。
培养你自己的表演
电影表演还有其它的、思想和形体的要求，而这在最后的结果中是看不出来的，而且是很难想象的，直到你演过一两天的小角色。这些要求是在家里，在你甚至还没有站到摄影机前就开始的。许多准备的工作听起来就象是去准备上学，而不是进入那个富有魅力的电影世界，可是一旦进入，你在拍摄现场上实际发现的不是魅力，而是大量艰苦的工作。
首先，你要安定自己的神经，好好睡一觉，但是要把闹钟调好，保证不出错。其次，第二天早上必须弄妥你的交通安排，因为你的时间就是他们的金钱。如果你不知道如何准时进入摄影棚或拍摄现场，那么当你迟到时，你已经丢了那份工作。确定你的方向（ 你的镜头什么时候拍，可能会经常变的） ，然后一路上在脑子里进行排演，彷佛那是中的第一场戏。你必须在开拍以前准备好自己的表演。做好准备不仅是你的角色的要求；这也是摄影棚或现场的要求。你必须找准方向，明确怎样做，当你到达那里时该做什么。
一旦你在拍摄现场了，任何神经质都会分散你对主要事件的注意力，而这主要事件就是拍电影。你必须在黎明时分就做好准备也就是化妆和服装。现在你已经打扮好了，也没有任何地方可去的了。小心。别让黄油沾了你的下巴，或者让你的裤腿拖在烂泥里。那怕轮到叫你去拍什么的时候，你已经等了一整天了，也别为大量疯狂的社交活动浪费精力。休想按时休息或吃饭；你可能要接着拍下去，因为摄影师要抡光线。没有人故意要你挨饿；你可能嗅到附近餐厅传来的香味，但是和其他人一样，影片是你的第一位，唯一的优先地位。那怕人饥肠辘辘。
舞台剧是演出，电影儿是制作
拍电影可能有排练，但也不一定，而且很可能没有，如果有排练，那也不是为了你，而是为了有利于那些拿摄影机的人！不论做了多少排练，你还是必须保持灵活。可能临时会通知你加一句台词，或做一些形体的改变。不允许惊慌失措。
很难让舞台演员理解，其他演员的表演与你自己无关。在拍一个镜头时，不论是另外一个演员的表演帮助了他，还是妨碍了他，他都必须按原来所设想对方应给予的那样做出反应，那怕他感到不对头。记住，除非你真正通过摄影机来看，看到拍摄的效果，你根本无法知道你的表演是好是坏。
电影表演是如此复杂，大多数情况下和我共演一场戏的演员会说：
“我不知道你在做什么？”
而我就会说，“等你看到样片就知道了。”（ 我有时甚至会对导演这样说。）
有一次一位导演对我说，“我没有看见那个人，迈克尔。拍那个镜头时我没有看见。”
我说，“你坐在哪里？”
“在哪里。”
于是我说，“那你怎会看到什么人。镜头在我这一边。”
对舞台演员的另一严重的挑战就是，他必须会召唤来一个不在场的演员对着一架后面没有演员站着的摄影机说话。大多数情况下，那个画框外的演员是在场的，并且会慷慨地把他的时间分给你，而且给予你的表演就像他在自己的特写中一样认真；但是有时他需要到别处去，因此当他不在场时，你还得设法装着他就在场。在这一点上，我从不在乎他是否在场，实际上，我一般总建议他回家。我可以对着墙表演，因为我一直保持住当他处在镜头中时的那种情绪记忆。唯一使你乱了套的情况是，那个场记姑娘作为替身来念一段热情的台词，她单调地嘟嚷着，“我…爱…你，…亲…爱…的，…但…是…我…曾…对…你…不…忠。”这下子你的情绪可全都没了，“噢，老天爷，别那样！请别那样！”这就有些为难了。
电影表演的任何水平都需要原则，但是，从某方面来说，小角色最难。只说一句话，那太可怕了。我在上百部影片里干过这种事。例如，在《地球着火的那一天》里，我扮演交通指挥，指挥小汽车朝一个方向行驶，大卡车朝另一个方�