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与内地和台湾相比，香港电影最鲜明的两个特点是商业化和都市感。香港电影的运作机制始终以大众品味和商业利益为轴心。
在90年代初，徐克的《黄飞鸿》系列片使这一题材“枯木逢春”，创造了香港电影的又一个奇迹。徐克的电影，表现了一种高度的“自我戏仿”，他的影片经常有意识地借用早期影片中的场景和镜头，模仿它们的类属特性，在影片中，对自身并不那么认真，同时却又能雅俗共赏，对普通的观众和深谙中外电影历史和风格的影迷都具有吸引力。香港著名导演徐克认为：“作品包袱太大，讲的内容太多，负担太重，观众就会受不了，有一段时间，我也很彷徨，我们觉得很不错的片子，观众喝倒彩，观众看电影，这里面跟生活有关系，要拍得开心点，生命力强一点，乐观一点。电影和观众的关系不在类型，在于里面的感觉，给观众强烈的感受。任何类型片，能做到这一点，加强了观众对生活的强烈的感觉，那就会成功”。只要武侠电影的动作场面达到徐克电影的水准，就具有了被大众接受的娱乐性，他的电影首先建立在视觉性上，他不是写实的导演，他的作品都有浓厚的浪漫主义色彩，甚至带有超现实主义的特征，梦幻感，传统的武侠电影把侠义放在首位，而他把情放在首位，侠义是由情义来烘托的，比如武功天下第一的东方不败，最后其实是败在“情”字上的，他的电影建立在天马行空的想象力上，把传统武侠电影的功夫神奇化，梦幻化，利用好莱坞的特技效果把打斗动作延时，把时间放大，但他的电影过于沉迷于创造奇观，欠缺一份对现实生活的细腻捕捉，以及宏大悠远的历史视野。他只将侠义阐释为道德规范的领域，而历史感其次，戏说为主体。电影学院理论室王海洲做了题为《武侠片的特性》的报告，他认为香港武打片从胡金铨的《龙门客栈》到徐克的《新龙门客栈》，已经发生了质的变化，徐克的片中的人物动作走卡通、漫画的路，非常夸张；动作设计走天马行空的路子，不讲任何固定的路子；大量运用短镜头，造成实体逼近感，许多广角拍摄的镜头有很强的视觉冲击力。
武侠电影这个有“中国国家神话”之称的国粹，可以说一直在不断变化，不断被创作者融进新的元素。例如林超贤导演的《江湖告急》，肢解了香港黑帮片和“英雄”和“反英雄”的意义所指，江湖仅仅是一种生存方式，对黑帮片的既定模式，作了兴趣盎然的戏仿，影片最后一个镜头，长枪瞄准镜下的梁家辉身影，以冷静的姿态暗示了此类人物生活状态的无常。
1958年7月17日，王家卫出生于上海，5岁时去香港， 1980年，他毕业于香港理工学院美术设计系，第二年进入无线电视第一期培训班。王家卫擅长写剧本，少年时代对文学极感兴趣，他编剧的作品《最后胜利》曾获第七届香港电影金像奖最佳编剧奖提名，他精于设计特殊情景，透过人物的习性和反应，或直入内心的长篇独白来塑造个性鲜明的人物。1988年他开始执导影片，他的第一部电影《旺角卡门》获得1988第八届香港电影金像奖最佳美术指导奖，这是一部根据一篇新闻报道改编的影片，两个少年受黑帮指使杀人的案子。王家卫的导演魅力，其实在这部处女作已经尽现，至于演员的巧妙搭配而激出的火花， 尤其是张曼玉有如璞玉般的表现，更为影片增色不少。1990年，他导演了《阿飞正传》，这是一段关于60年代的非常私人的记忆，描述了六十年代青年人的迷失，他的重心在于离开或留在香港的各种感受，无脚鸟的寓言式表述极其准确、独特，浅蓝色的梦境里，无脚的鸟，它必须不停地飞，一生只能着落一次，那就是死亡的时候。 何去何从，这是一个艰难的问题。张国荣是上海移民，为寻找生母流落南洋，而张的养母决计移居美国、刘德华憧憬跑船的流浪生活、张曼玉在港澳之间徘徊、留在香港的刘嘉玲、张学友，因亲友离去而惶惶不安。这样的心态，与其说是六十年代的，不如说是香港人回归前的心态，当下的语境下，记忆联系着过去时，期望联系着将来时。“无脚鸟”的悲剧在于，它不能同时拥有记忆和期望，总是顾此失彼：要么遗忘要么绝望。只有死亡才能终止漂泊，也只有死亡才能医治忘却。影片 外观上是怀旧的：夜景、雨景，偏蓝的冷色调、探戈、恰恰舞曲的切分节奏和慵懒情绪，一旦触及人物的漂移失根、无归宿感，就不仅是简单的怀旧了。无脚鸟的故事几乎是城市的寓言。王家卫是顿悟的天才，《阿飞正传》是他的最高点，他开始用他的眼光来看待和理解这个世界。
《重庆森林》是关于现在人们的感受。《春光乍泄》讲述了男人间的爱情，影片获第50届戛纳电影节最佳导演奖。
第九章 香港电影的多元化发展（二）
《东邪西毒》是一部有很大野心的电影，对王家卫来说，这要考虑怎么去改编一本书，怎么去认识武侠，怎么去想它的结构，怎么讲一个故事。
而在《花样年华》里，王家卫有意识地还原一个真实的60年代，有很浓的怀旧意识，他拍得很聪明，片子里有一种气息，这种气息让中年观众也接受了流行。这不是一个关于偷情的电影，王家卫关注的是人们的行为方式是如何和时代所提供给他们的环境发生关系的，是如何互相揭密又互相保密的。
王家卫是一个很松弛的导演，他的电影从头至尾散发着自由的精神。很多演员一方面都很想和他合作，但真的与他合作了又感到无所适从，因为他的电影拍摄前没有一个完整的剧本，甚至他自己都不能肯定第二天会拍什么。观众在看他的电影时，根本不知道故事下一步的走向，叙事指向沿着一条漂亮的曲线滑行，丰盈、自由、无迹可寻，像章鱼一样，有很多触角，自由地向外舒展与浮游着。这完全是想象力的胜利。
《重庆森林》没有像《春光乍泄》一样，在国际影坛赢得巨大的声誉，但我觉得这部电影是他所有电影里最具自由精神的。一个失恋的警察（金城武饰）某年某月某日在重庆大厦内碰上一个贩毒的危险女子（林青霞饰），两人渡过了一个晚上，警察决定忘记失恋的痛苦，而那女子在他的传呼机上留下了一句生日快乐后消失了，就像雨消失在雨中，再也没有在电影里出现，王家卫好像压根儿就把他们忘了似的， 他开始讲另一个警察的故事，完全沉醉在另一种语境当中，警察（梁朝伟饰）与女友（周嘉玲饰）分手，但他每天在小食店碰到的阿菲（王菲饰）静静地闯进自己生命里。
别的导演肯定不会这样拍电影，他们都老老实实说着一个有头有尾的故事，那些电影太像电影，工工整整的，技术上也很华丽，但一点个性都没有了，里头少了“空气”，少了那种难以言传的弦外之音，而这往往又是所有艺术中最扣人心弦的特质，此一特质也使得观众和影片有了产生关联的可能。
说实话，王家卫的电影里有一点水分，在这里，我没有一点贬意，相反，这也是我喜欢他的电影的一个原因，干巴巴、紧绷绷的电影很多人已经看烦了。当然水分是要有前提的，首先水质要好，其次导演要有控制的能力。
王家卫影片的视听语言所显示出来的独特性，使他的影片很容易从别的影片中区别出来，比如对空间的运用上：
交通工具：地铁、公共汽车、出租车，不会给人归属感，车上的每个人都是过客；
室内空间：酒吧、旅店、外租公寓，拥挤喧闹嘈杂，除了交易，没有信任，每一个你身边的人都仿佛咫尺天涯。
外部空间：夜晚的街道，沙漠、公路，空旷，冷漠，渺茫，迷失和动荡。
摄影风格：动态，跟拍镜头，高速摄影，体现人物的状态和情绪；夸张变形，独特的视角，《堕落天使》中，他用的是9。8毫米的超广角镜头，造成实际距离中很近的人物却看起来相距遥远。
色彩：张叔平将城市中的色调用蓝色和红色两种调子，蓝色基本上是户外，造成冷漠沉寂忧郁的感觉，而室内多用红色基调，产生躁动，不安，热烈的感觉，王家卫认为，色彩必须根据色调的价值和心理含义去运用。
从王家卫的电影中我们可以得出什么经验呢？电影艺术经过了一百年的历程后，电影艺术大的轮廓不再有明显的变化，绝大部分的创作者只是对一些基本思想作一些翻版或者是复制，或者作一些更精制化的修修补补，经过了一段快速的上升期后，已经触及到了他的“天花板”，这个“天花板”是一种高度，也意味着一种封闭，一种极限，在这样的形势下，电影艺术家何为？第一：而王家卫也是善于解构的高手，或者换句话说，他是一个破坏性极强的艺术家，解构是个时髦的字眼，我们八十年代叫反叛，九十年代叫解构，反叛是一种理想代替另一种理想，用一种终极回应另一种终极，而解构不一样，它是对理想和终极的全面的扬弃。他的影片讲述的都是偶然，消解了必然、爱情、誓言和理想的幻觉，它冲击你，动摇你，让你多年积累起来的、有些似乎是放之四海而皆准的标准变得可疑甚至可笑，比如说我们绘画当中，不论是创作，还是评论，我们都会搬出谢赫的《绘画六法》，第一条就是“气韵生动”，就是最高的法则，衡量一件作品的成就先看它是否“气韵生动”，是否传神，但是，这套法则到当代艺术中就不适用了。这里，我套用米兰昆得拉的说法，让你动摇的电影，才是好电影。艺术是可以乱搞的，有时候还必需乱搞，凡�