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上讲还是西方电影。
中国早期电影的语法显然有美国好莱坞电影有声有色的语法，有几部的拍法靠近意大利新现实主义电影，其实是西方诗和东方诗的混合，本来已经有了一种成为经典的可能出来，例如费穆的《小城之春》，张爱玲的《太太万岁》，石挥的《我这一辈子》，但都因为与夺取天下的大时代无关而被批判遗弃。之后是大陆全盘苏化。五十年代中有过一阵意大利新现实主义的影响，结果是由留苏的成荫拍《上海姑娘》，名为展示留苏回来的成果。中苏政治反目后，电影亦反目，结果是不动声色地好莱坞语法成为御用语法，一直到江青用好莱坞传统细细监修完毕八个样板戏。好莱坞就是好莱坞，只要百姓有娱乐，什么招都可以用，九十分钟的梦不无小补，电影刚在法国发明出来时也是一种杂耍。
90年代后，他的电影风格遭到质疑，说他受黑泽明、小津安二郎的影响太明显，他的电影中出奇的安静，已变得让人觉得可怕，安静变成了一种折磨。就好像坐小火轮从北京到上海一样，虽然沿途也能看见一些风景，但实在是一种折磨。在这个时代，似乎内向的人已经不合时宜，内向的电影也难受大众欢迎。 在他的《海上花》中，他已经放弃了长镜头，侯孝贤说：“这是没有办法的事，电影需要近距离的观察”。这种改变很大，以前他的电影，就是站在远远的距离外，听他讲一个沉默的故事，一个一个静态的长镜头组成了优美的画面：连绵的山、辽阔的海，已经消失的乡镇生活，衣着朴素的乡下少年。他的电影的表现方式比大多数的中国导演更冷静、更含蓄，也更带着历史的包袱。
侯孝贤基本上是个抒情诗人，而不是说故事的人，他最富才情的是抒情而不是说故事，他需要空间来活动自如，情节却会限制他的安逸和自发性。其实，事情的来龙去脉如一条大河，不能件件从头说起，他则抽刀断水，取一瓢饮，而事件被择取的片段，主要是因为他本身存在的魅力，而不是为了环环相扣和起承转合。他经常打碎事情的连贯性，然后在缓缓的剧情推动中制造醒悟，先前不经意的事物，到后来却延伸出相当重要的信息。侯孝贤的剪接意识是每段有行为的整体质感，各段间的逻辑却是中国诗句的并列法，就像“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”这四句，它们之间有甚么必然的因果关系吗？没有，却“没有”出个整体来。郑洞天说，看侯孝贤的电影，首先要有沉得住气的经验，镜头长而且不动，中全景为主，不露声色地叙事，无需急着找故事，静静地领悟那种氛围里透着的道理和情怀，就像日本导演小津安二郎的电影，在和风细雨中就征服了你。侯孝贤的电影理想是，电影应该拍得平易、简单，每个人都能看，但是，看的深的人可以看得很深。
侯孝贤的电影和其他的港台导演完全不一样，李安一直在寻找中国文化和西方文化的交叉点，事实上，他也寻找到了两者之间的结合部，他那些温和的电影，赢得的西方观众是最多的；而杨德昌的电影更西化，更冷硬，在他的电影中，可以看到西方很多电影大师的影子，像意大利导演安东尼奥尼和德国导演文德斯，他对那些极端分子的生活有更多关注。
李安电影总是刻意强调“戏剧性”，他认为“戏剧性能检验人性”，隐忍的平缓中包含着几欲喷薄而出的激情。李安早期的电影《推手》、《喜宴》、《饮食男女》，是对中国式父权的独特表述，在中国现代作家的作品中体现出来的父亲形象，比如鲁迅、茅盾、巴金等的作品，父亲是威严的，有压迫性的，这类形象在早期的台湾电影中体现得最明显的是李行的作品，到了八十年代，侯孝贤的作品中就淡化为遥远的乡愁，而在杨德昌、蔡明亮的作品，父亲是萎缩的、软弱的，只有一个导演例外，那就是李安，他竭力寻找在道德崩溃和社会秩序重整的年代里寻找父亲的威严。《推手》是李安电影中文化内涵最丰富的电影，他把自己的原始创意都体现出来了，充分展示了中国传统文化的魅力；《喜宴》最大特色是以中国人特有的伦理观点来处理同性恋问题，令“同志”和“非同志”都能接受编导的说法，将一个可能的悲剧变成喜剧；《冰风暴》非常细腻地刻画了两个中产阶级家庭各色人等的心态，有美国导演罗伯特？奥尔特曼的风格，只是相比之下，格局略小，不像他那样大开大阖，能同时铺展开七、八条线索，他转为成功的好莱坞电影，因为表现的仍然是家庭。《理智与情感》，叙事流畅，节奏感把握得很好，一个容易流于琐碎的故事，在导演的出色演绎下居然有一波三折的可看性，表现出他影片一贯的细腻委婉和诙谐，与简？奥斯汀的风格不谋而合，简？奥斯汀的小说题材偏窄，但文笔却有着女作家难得的幽默，李安在影片中将那份难得的幽默表现出来，它是李安第一部也是迄今最成功的好莱坞电影；《与魔鬼同骑》，无论是人物关系还是战争场面，都处理得细腻有余，力度不足，有的地方流于拖沓，结果是影片很美，却空有史诗的框架，缺乏强大的震撼力，它的可贵之处在于，以前讲南北战争的电影都是一面倒替北军歌功颂德，而这一部从南方游击队的角度出发，让人发现另一个探讨战争的切入点；《卧虎藏龙》是一部李安试图挑战地心引力的电影，有些意境在胡金铨的《空山灵雨》、《侠女》已经出现过了，一个老江湖和少年江湖的故事，大侠李慕白厌倦了江湖，送出了青冥剑，决意退出是非江湖，而年少气盛的玉蛟龙却对游侠生活无比向往，夺得青冥剑后欲成就功名，但是，他们两人都没有摆脱江湖的宿命，它实际上还是讲述了一个少女的成长史和中国人隐忍内敛的独特的情感表达方式，这个故事应该说有一定的曲折复杂，和《射雕英雄传》一样有横跨大漠和京城的浩大场面，但在他手中却变得牵强和破碎，剧本单薄，情节与人物显得平淡，没能拍出豪侠之风，但她神秘的东方色彩还是打动了西方观众，他说不要想观众爱看什么，要想他们没看过什么。李安受好莱坞青睐是因为他非常熟悉好莱坞制片体制，也十分理解西方观众的口味，他用西方观众习惯的、喜欢的方式来包装一个东方化的故事，在好莱坞严格、规范的制片范围内实现自己的艺术理想。所以，尽管《卧虎藏龙》剧作上有毛病，所表现的绝不是一般武打片的简单的善恶斗争，而更多的是人生思考，这都是对以往武打片的超越与突破，所以它吸引了美国观众与一向挑剔的美国影评人的心，从操作上讲，美资背景和国际包装方式也是其打入奥斯卡的原因，用东方的文化吸引西方，用西方的包装和科技来征服东方是他的特点。《卧虎藏龙》的胜利一方面得益于李安在好莱坞多年来的品质保证，另一方面就是他给出的仅仅是简单定义化的侠道概念。
看李安的电影，像看牧童晚归的画，给人安慰，他是一个和观众很接近的导演。而看杨德昌的电影，就好像近距离看人雕刻一样，一不小心，飞溅的碎石和火花就会伤到你。
杨德昌1947年9月24日出生，广东梅县人，1967年台湾新竹交通大学控制工程系毕业，后留学美国，获佛罗里达州立大学电脑系硕士，在美国任机电工程师7年，1981回到台湾。
他和电影的第一次接触，是由他担任编剧的、反映弘一大师在日本留学的心路历程的影片《1905年的冬天》，此后就是《光阴的故事》（1982）、《海滩的一天》（1983）、《青梅竹马》（1985）、《恐怖分子》（1986）、《牯岭街少年杀人事件》（1991，获东京国际电影节评审团特别大奖）、《独立时代》（1994）、《麻将》（1996）、《一一》（2000，本片获戛纳电影节最佳导演奖）。
杨德昌用冷静的思考来透视都市现代文明中普通人的生存状态，他的《青梅竹马》可能是在所有剖析台湾社会的影片中，最有洞察力的作品之一，也是最具控诉力的一部，他的《恐怖分子》和《海滩的一天》呈现出清新的人文内涵，《恐怖分子》台湾城市电影中的拔萃之作，杨德昌以极精确的电影语言和复杂的结构将一段现代都市噩梦表现得惊心动魄，批判了随现代化而来的台湾社会中的消极和多少有些病态的人际关系，形式与内容的结合具有后现代的特色。杨德昌认为，商业电影和艺术电影是相辅相成的，电影最重要的是品质，可惜在台湾，品质经常被误解为“艺术”。《独立时代》的主题是“我们”，台湾人心里最隐秘的部分，以及这些人的信念，英文名是《儒者的困惑》，把“天人合一”的儒家观念放在现代社会的行为规范中检视；《牯岭街少年杀人事件》根据一个真实的案例改编，1961年6月15日，台北建国中学日间部的初二学生在牯岭街上杀死了变心的女友，30年后，当年与那个杀人的少年同一届的杨德昌用胶片重新展现了那个悲伤的年代。一个宁为玉碎，不为瓦全的少年的决绝行为，每一代都在面对问题，面对与这个世界交手带来的伤痛。但是杨德昌强调的是，这部影片不是单纯的谋杀案，他关注的是促成这个杀人事件的整个环境，凶杀就是这个环境，甚至那个女孩自己就是凶杀，是她杀了自己。基于这样的认识，他影片中镜头语言的运用，基本上避免近景和特写镜头，而大量采用远景和大远景，目的就是要展现人与环境的密不可分的关系。《一一》中，他暂别“冷峻酷烈”的风格，呈现的是带着忧伤的温厚，是一部有关家庭、中年人和人类处境的电影，平实地写出了生之压力，他可贵的生命经验没有被喧宾夺主的理念打断，在缓慢而痛苦的剥落中，裸露了50岁的真情。
蔡明亮19