按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
王超：1964年出生于南京，1994年毕业于电影学院，热爱诗歌，2001年拍成他的第一部作品《安阳婴儿》，他用简单得不能再简单的方式，对中国当下的日常生活进行逼视，以及在现代化进程中的普通人的悲剧。《安阳婴儿》，一个婴儿被不同的手传来传去的过程中，带出了一个下岗工人和一个妓女的故事，两个人历尽磨难走在一起，但悲剧并没有终止。它几乎用静止不动的镜头，记录了一群生活在古城里的人的无奈人生，充满了悲悯，人道主义光环。
王全安1965年出生于延安，1987年考入北京电影学院表演系，1991毕业分配至西安电影制片厂，1999年拍摄了他的处女作《月蚀》。一个女孩突然遇到一个和她的长相一模一样的女孩，但生活完全不一样，她开始触发对生活的思考。影片不但有精致的形式感，而且还有难得的对生命的感怀，使它不同于以往的中国电影，尖锐地表达了对不尊重生命的呼喊。
这些导演能从最平凡的事情挖掘出人类最深切的情感，探索着各种事情的“平凡性”，揭露某些总是存在而从未被注意到的或者被忽视的事实，不放过微妙的变化，不放过那些即使从外表看来是无关紧要的小事情。从《马路天使》、《黄土地》到《本命年》、《找乐》、《巫山云雨》，是我勾勒出中国电影的写实之路，是因为这些作品中体现出的态度和立场，他们的作品是建立在对人的平等的尊重和倾听上，又不失对现实的质疑和勇敢的探索。
出于对现行的运行机制和电影从业人员的绝望，人们索性呼唤“业余电影”时代的到来。确实，随着高科技的发展，以前只有电影学院学生才能看到的经典影片，现在每个热爱电影的人都能在第一时间看到碟片，事实上，法国新浪潮大师特吕弗、戈达尔等人拍摄处女作前唯一的电影履历，就是看过无数的电影，我们也没有理由怀疑那些“碟片里的耗子”会比现在的导演做得更出色，另外，技术上的问题也越来越简化了，当你购买一架小型超八摄影机时，商家会给顾客上一些课，应该先操作这个，然后再操作那个，他们会告诉你拍摄的技巧和叙述一则小故事的方法，他们也会教你如何利用淡出和淡入制造一些特殊效果，这样教一下，你就可以上路了。问题在于，技术问题完全可以在短时间里解决，但如果一个导演在精神探索上缺乏深刻、博大和创造性，那么他将永远碌碌无为。
我们有那么多优秀的艺术家，张艺谋、陈凯歌、田壮壮、姜文、宁瀛甚至更年轻的张元、贾樟柯，他们看待世界的眼光和他们的电影观非常独特，他们是中国电影的财富和希望，现在的问题是，我们的电影人，特别是决策者，需要更进一步解放思想、提高自己的判断能力，不计较一城一地的得失，中国电影完全有可能“置之死地而后生”，电影作为一种精神产品，它的价值不能单纯以市场的需求和生产的数量为衡量的标准，政府应该扶植具有教高审美价值的艺术精品。真正的大师，他的体系是建立在原创的品格上，但原创并不是无中生有，马克思说，人只能在历史给予你的条件下创造历史。
我们国家是一个源远流长的文明古国，中国电影也有九十多年光辉的传统，我们三、四十年代就出现了《神女》、《小城之春》这样的电影，改革开放以来，我们也有过许多在思想上、在人性、人情的探索上值得回味的电影，我们不要轻易割断自己与传统的联系，传统不是一个静止的概念，它是一个不断被传递和吸收的东西，在传统和现实之间应该有一座桥梁，传统如果孤立地存在，会僵化，现代如果孤立地存在，会挥发。
作为人类文化活动之一的电影，理应担负起提高观众的审美品味和情操、传承民族文化的责任。商业化，可以说是电影的生存之道，但它绝不是电影的目的，如果商业片成为电影的“主打”，她极有可能丢掉中国电影的文化特色。
第八章 台湾电影（一）
台湾电影保留了很多中国古典的文化，传统底子比较扎实，也有日本殖民半个世纪的影响，在日本人统治时期，他们强制性地割断了与中国传统文化的联系，形成了严重的信仰匮乏与不可估量的精神创伤；在1949年，台湾又一次经历了政权的变更，经过六、七十年代的发展，成功地从农业社会向工业社会转型，经济上出现了飞跃，1987年，台湾取消了长达四十年的戒严令，政治对电影的影响力渐渐缩小，另外，以钟理和、陈映真、林海音、王桢和、黄春明等人为代表的七十年代的乡土文学的兴起和对现代诗的论争，也深刻影响了台湾电影，一大批乡土作家的小说被搬上银幕，比如王春明的小说《儿子的大玩偶》，给台湾的银幕带来了一股清新的气息；台湾的电影体制，基本上是在政治权力控制下的公、民营并行的格局，侯孝贤等人电影中呈现出的乡土情结，对底层人生的关注也是有原因的，1982年，四个年轻导演杨德昌、柯一正、陶德辰、张毅以低成本拍摄了《光阴的故事》，不但获得了媒体的一致好评，被称为是“浊流中的清泉”，同时也获得了票房的丰收，第二年，《小毕的故事》，可以说正式拉开了台湾新电影的序幕，《儿子的大玩偶》、《海滩的一天》、《风柜来的人》、《油麻菜籽》、《我这样过了一生》、《青梅竹马》、等一批风格清新的电影出现，形态上和传统台湾商业片和政教片完全不同，年轻导演在题材上审视台湾的历史经验，并创造出深焦镜头和长镜头为主体的美学特征。台湾评论家焦雄屏认为，台湾新电影原先只是一种写实的向往，后来，逐渐发展出文化记录功能。新电影在累积中，逐渐从自传性的叙事里，辐射出台湾过去数十年政治、经济、社会、文化的变化过程。某些创作者已经有意识地成为撰史者。一直到侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮、“庶民”导演王童、赖声川、陈国富、林正盛、张作骥等，虽然投身于台湾新电影是一条寂寞的路，虽然坚持艰苦，1987年新年，由五十多位电影工作者联合发表台湾电影宣言：给另一种电影一个存在的空间。那种原则，是对自己与环境、理想的信任与继续，现在，这种坚持，在大众电视媒体里已经不多见了。许多导演诚实地面对自己，走自己想走的路，与传统的商业体系保持一定的距离，舍弃了戏剧性结构，将人物置于社会现实的脉动中，以非戏剧性的、更接近普通人生活经验的方式审视社会和人物的互动关系。从他们的作品中清晰地看到民族文化一直在向前发展，电影的品质不断上升，并且不断在现代、后现代的文化空间里找到新的增长点。“以侯孝贤、杨德昌为旗手的新一代电影，无疑是对李行、白景瑞‘健康写实’模式的告别，更是对那些‘沉溺于功夫及爱情的逃避主义’商业类型的决裂。他们将电影提升为一种审度自我成长、反省历史经验的文化建树活动，“本土意识”和“本土经验”被看重。其运镜－叙事方式体现出一种历史意识的萌发和深化，充盈着主体苏醒的现代活力。”（《镜像与文化》中国电影出版社2002年版第415页，黄式宪文《中国电影的现代化演进及其文化意蕴》）。台湾“新电影”并没有纳入到台湾电影的主流当中，并没有受到大众的支持，于1986年后就归于沉寂，作为台湾电影的见证人，李行导演在总结台湾电影衰落的原因时，指出：“四十年来，各行各业都发展得很好，惟有电影在走下坡路，原因就在于台湾电影业者的心态，是摆地摊、开杂货店、手工业的心态，并没有走到现代企业的经营管理，因此也可以说台湾没有电影工业。”（《两岸电影与文化交流》台湾交流杂志，1993年第8期），但它最为一场电影运动，它对现实的真诚的态度，锐意创新的精神，它在美学上的建树以及在文化开拓上的自觉意识和冲击力，却会产生久远的影响力。进入九十年代，随着新生代导演的不断涌现，一批新作品，如陈国富的《征婚启事》、林正盛《放浪》、《美丽在歌唱》、张作骥的《黑暗之光》的出现，电影人逐渐放下了沉重的历史包袱，不再一味感伤被压迫的环境，看重自我感觉，以及由此带来的剖面化、表面化、消解深度，空虚的本质，断裂、碎片，距离感的消逝。这些生活在都市里的年轻人，更像是病中的孩子，功利、注重感官享乐，“动态性高，爆发力强、个性不稳定、价值观尚在摸索之中，做任何事并不深思熟虑、冲动而无需太多动机，他她们摆荡在孩童成人、纯真世故复杂、正途歧途之间”。（《寻找电影中的台北》张靓蓓著第93页，万象图书有限公司1995年出版）。
侯孝贤，广东梅县人，1948年，不满周岁的侯孝贤随家迁往台湾花莲，本来打算客居一段时间，却不料世事难料，重返故土变成了一个遥远的梦。
侯孝贤热爱电影的经历似乎可以从伪造电影票开始，用这种方式他看了大量的电影，作为一个影迷，这种爱好一直到他服兵役也没有改变，在看完英国电影《十字路口》后，他在当天晚上的日记中写道：我要用十年的时间进入电影圈，有所作为。1969年，侯孝贤退役，进入国立艺专电影科（现国立艺术学院）学习，毕业后做了一段电子计算机推销员后，终于成为了李行的副手，当他成为导演的时候，一开始是作为商业片导演的面目出现的，拍摄了《就是溜馏的她》（1980）、《风儿踢踏踩》（1981）、《在那河畔青草青》（1982）。1983年开始，他决意要和自己过去的创作告别，他第一次那么强烈地渴望表达自己内心的感受，从此，他的《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1987）像一股清新的风吹过沉寂的