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《生死抉择》（于本正导演2000年）成为2000年全国的票房记录，影片有强烈的戏剧张力，反映了人们普遍关心的腐败问题，涉及面广，从一个纺织厂一直到省委，体现了创作人员直面现实的勇气。 第三节 主旋律影片存在的问题
应该说我们的政府对电影事业是很重视的，不仅实施了“9550”工程，提出了95计划期间每年出十部好影片的目标，为此广电部每年都从电视台的广告收入中拨出一部分来资助主旋律影片的拍摄，中国是发展中国家，中国电影也正在发展中，需要一定的时间和相应的过程慢慢成熟，政府采取了开放和保护相结合的策略，对主旋律影片实行顺序渐进的保护，确实，效果是明显的，以主旋律电影为首的国产主流电影在我国特有的社会文化环境里，为确立、弘扬主流意识形态与精神文明建设，以及加强凝聚力，维护社会稳定等方面，尽了它最大的职责，为社会主义电影事业做出了不可磨灭的文化贡献。主旋律体现了时代的主调，时代的精神，但是过分强调主旋律，又可能回到过去的简单化、公式化－片面地强调为政治服务的老路子上去。主旋律影片也面临着丰富叙事类型和电影语言，突出当代文化精神和价值取向，适应观众的问题，从而使它真正收到长期的社会效益。
在我们现在的主旋律电影市场上，战争题材影片占了很大的比重，但存在着不少问题，这类电影中既没有出现像《雁南飞》、《伊万的童年》这样对战争进行深入反思的影片，也没有像《现代启示录》、《拯救大兵雷恩》那样从另一个角度表现战争的电影，我们的战争题材影片基本上还是前苏联电影《斯太林格勒保卫战》的创作模式，创作观念、角度都没有大的突破，照理说我们共和国的战争史上并不缺乏气势恢弘的战例，而且拍摄这类电影也不存在资金上的问题，但是，现在观众看到的跟历史教科书上描述的没有什么区别，创作者都陷入集体记忆中，而少了点最可贵的个人记忆。
现在的一些主旋律作品，严格意义上，还没有出现一部“大作品”，“大作品”之所以“大”，不是因为它几部几集的规模，场面多大，时间跨度多长，这些都还是表面的架子，它“大”是因为作品的内在的精神气质，它在艺术上的创造性和特殊性决定的。
我们拍摄的人物传记片，事实上这些年有些“好人好事表扬稿”似的电影，多少败坏了观众的口味。这类影片基本上是新闻报道的延续，既失去了对生活原生态描述的质感（在这方面不如中央电视台的《生活空间》节目），又缺乏艺术想象力，而艺术家的使命是要创造一个新的世界，这个新世界甚至是不能被还原的，它是艺术家通过想象把观众看不到、听不到的另一个世界呈现在银幕上。对历史人物的描述，往往是回避一些，再人为地设置一些禁区，这样书写历史的方式，连起码的真实性都不能达到。离1979年的思想解放运动已经二十年了，而我们艺术工作者的思路还是那么僵化。或许从《公民凯恩》、《罗生门》、《生死豪情》这些电影中可以得到一些启示，艺术应该全面深刻剖析人的行为，对人性有深刻的洞察，避免简单化、概念化、平面化的图解。这里的原因除了电影的大气候以外，还有创作者本身的原因，不要把宝都押在那些“功勋”导演身上，他们也有陷入创作“瓶颈”中的时候。著名导演谢飞在北大的一次演讲中指出，不妨换一种思路，把电影的一部分职能交给电视去做。
我们的主旋律影视文化的概念应该更加宽泛一些，它应该包括一切推动整个时候文明健康发展的新文化，主旋律应该和民众的现实和期待紧密联系在一起，但目前能真正作到这一点的还不多。对于主旋律影视作品来说，其主要功能仍然是传达国家意识形态，对受众进行意识形态的塑造，但另一方面，它又必须把这种意图隐藏起来；。
我们也应该看到这样的事实，观众进电影院看这类电影的人数在下降，如果它受不到受众自觉自愿的接收，它原来想要发挥的一切功能都是一厢情愿，这显然不能起到教育人、鼓舞人的作用，北京语言文化大学的教授王宁认为政府应该调整对民族电影的资助政策，作为一种精神产品，它的价值不能单纯以市场的需求和生产的数量为衡量的标准，政府适当地扶植具有较高审美价值的文化艺术精品，文化产品的生产不能简单地等同于消费品的生产，它毕竟不是沙锅捣蒜，一捶子买卖。否则，我们就很难再看到像《黄土地》、《城南旧事》、《人鬼情》这样的影片，而恰恰是这样的影片不会被时间磨蚀，它代表着民族文化的品格。放眼世界影坛，像《安德烈。鲁勃廖夫》、《木屐树》、《巴比特圣宴》这些影片是永远不会被遗忘的，它们代表着人类精神的神圣性，虽然，在历史上真正创造文化的只是人群中极少的一部分，然而正是这一小部分人证明着文化的进步，影响着其它人的发展。
第七章 中国电影新的可能性
第一节：新生代面临的文化生态在90年代，保守主义、改良主义的思潮在大陆，似乎占据了思想文化史的中心位置，李泽厚、刘再复干脆把他们的书名写成《告别革命――回望二十世纪中国》，直接把90年代表述为“告别革命”的年代，重新确立和探求人的价值和人的尊严。这是近百年的政治、革命所产生的后果，另一个变化是商品化、市场、金钱、广告与技术对人所产生的“异化”，更直接的原因，跟苏联和东欧社会主义国家的解体、社会主义、共产主义运动出现的问题有直接的关联。
从第六代生活的年代，出生的经历，面对的市场经济转型，政治上的逐步开放，跟传统没有多少牵连，在历史上，也跟共产党的功和过毫无关系。他们这一代实际上要面对的现实大变动，是浮躁的转型期，有许多不确定因素，不像马列主义已经确定，已经成为教条，他们的人生和电影中，充满着欢乐，激情，也有烦躁。
90年代，中国的经济、社会、文化都处于一个转型期，每个人都在这个时期中承受着很多变数，第六代是在改革开放以来逐渐繁荣和市场化后的城市中长大成人的，他们是个非常特殊的群体，他们除了要遇到和前辈一样多的困难和阻力外，“商业”这把利剑一开始就悬在他们头顶。当他们进入中国电影这个领域时，中国电影面临的状况，已经不再乐观了，据《燕赵都市报》99年6月29日报道，颇具忧患意识的陈凯歌在成都举行的“世纪之路电影与文学研讨会”上认为，内地电影已经到了生死存亡的关头，他甚至怀疑十年二十年后，内地还有没有自己的电影，他至所以下这样悲观的判断，从95年开始，中影公司每年进口十部好莱坞大片，想以此燃起观众对电影的热情，把他们重新拉回电影院，继而培育观众对国产电影的兴趣，但是，这一举措也没有给国产电影带来“利好”的消息，是认为目前内地每年引进的十余部美国电影占据了60％以上的电影市场，而随着中国加入世贸组织，进口的大片数量将翻倍，涌进的不仅是影片，还有投资、电影生产管理营销的一整套优越的制片方式和策略，面临现在这种局势，而中国的民族电影没有丝毫抗衡的力量，甚至连一道篱笆都没有。而电影本来就不只是一种意义，它争一时，也可以争千秋。
可以说，第六代是“行走”的一代，行动特别多，他们用自己的方式和行动证明了拍电影是每个人的权力，第六代使后来的人看到了电影作为一种文化位置、文化现象的新的可能性。他们和“第五代”有很多不同的地方，“第五代”擅长历史和农村题材，主要的作品都是从小说改编而来，而“第六代”的电影多数是原创的，他们写的“都市边缘人”实际上是自己的人生和情感，视野很独特。重新寻找自我，这大概是90 年代后，电影创作主题表现出的新倾向，人的主题展现和发展，到了相对成熟的第三阶段。
第二节 第六代的命名
第六代的称谓，最初散见在西方报刊上关于新导演的影评中，但几乎没有论及影片的艺术和文化成就，而是强调影片的政治意义，而对影片艺术成就的看法无非是：类似于剧变前的东欧电影，他们给这些影片的命名是“地下电影”。
而据《文艺报》1998年6月13日报道，自1996年7月1日《电影管理条例》颁布以来，电影主管部门依照《条例》先后对一系列违规事件和人事进行了查处，而其中大多数是涉及第六代电影人的，似乎这些急于想在国际电影节上得到认同的新的电影人的发展道路并不是一帆风顺的。1997年9月，由浙江电影制片厂摄制的影片《城市爱情1997》，未经批准擅自送往西班牙圣·塞巴斯蒂安国际电影节参赛，在它未获得《电影片公映许可证》的情况下，导演私制四个拷贝违法出境，在该拷贝的收缴过程中，该片又在1998年香港电影节上以正式参赛片的身份出现。鉴此电影主管部门于1998年5月底对该片的制片单位和导演做出了封存拷贝、罚款一万元，以及暂停毕业于北京广播学院的青年导演阿年一切电影制作活动的处罚决定。1997年以来，因违规而受到处罚的还包括：私自拍摄短故事片《纸》的丁建成；非法拍摄影片《极度寒冷》的王小帅；另外，还对从1992年到1996年非法拍摄了《北京杂种》、《广场》、《儿子》、《东宫西宫》等四部影片的张元，未经批准拍摄了《悬恋》、《邮差》两部影片且非法携片出境参加电影节的何建军等做出了没收其非法电影制品、罚款、一定时期内停止其影视片拍摄权的处理。电影学院韩小磊教授认为，只有意志独立、决断独立、制片独立，才能实施低成本决策下的独立制片操作，而在国家�