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可以说，90年代中期到98年，是中国电影的攀登期，主要是向***提出的“多出精品、促进繁荣，再上新台阶，迎接新世纪”攀登，向第三次电影高潮攀登，艺术上认真实施了“9550工程”，其中贯穿一条主线，“就是对有中国特色的社会主义电影创作思想的不断充实和完善。”（赵实文：《改革开放二十年的中国电影》中国电影出版社）
第二节 “主旋律”电影
“主旋律”电影对中国影视文化的建设起了很大的作用，主要表现在革命历史题材、特别是重大历史题材的影视作品的数量和规模都发展迅速。在1991年纪念中国共产党建党70周年、1995年纪念反法西斯战争胜利50周年之际形成了两大高潮。1999年为庆祝建国50周年各大制片厂推出了《横空出世》、《大决战》、《我的1919》、《大进军－大战宁沪杭》、《国歌》等影片，标志着我国重大历史题材影片已经成为一个特点突出的成熟的电影类型。
其次，一批以英雄人物为创作题材的影视作品应运而生。如以共产党优秀干部为题材的《焦裕禄》、《孔繁森》等，它们都将人物置身于艰难困境之中，叙述的任劳任怨、兢兢业业来引导和教育观众。这些影视作品“以其得天独厚的题材优势 、举世罕见的制作、规模以及精益求精的创作态度，将视野投向今天正直接传承着那段创世纪的辉煌历史的今天，同时 ，还记忆着的那些创世纪的伟人”。（谢铁骊：《新中国电影五十年》中国电影出版社）
在新形势下，主旋律电影的形态也开始了一些明显的变化，概括来说，“可以说是三个‘化’；即主旋律影视文化的‘伦理化’、‘泛情化’、‘商业化’。”（《改革与中国电影》中的“主旋律电影与时代精神”）“伦理化”表现为家庭和社会伦理道德题材的影视作品大量增加。如电影《九香》、《离开雷锋的日子》、《军嫂》等，以家庭、社会的人际关系为叙事中心，自觉运用传统的道德逻辑，这种对道德主义的呼唤，使90年代的影视文化在价值尺度上与80年代那种以个性解放为核心的倾向形成了明显的区别。如果将某种道德主题经过创造性转化再继承下来，或许更有利于影视文化在现代化进程中起到促进精神文明的作用，进而提高社会文明程度和强化民族凝聚力。“所谓‘泛情化’就是使主人公的性格、动作、命运和他行动的环境、他所得到的社会评价以及影片叙事的情节、节奏和高潮都以伦理感情为中心而被感情。这样一来，主旋律影视文化便打开了一条面向大众的传播渠道。这一成功，使 ‘主旋律’与中国传统文化的‘政治伦理化’策略不谋而合。” （《改革与中国电影》中的“主旋律电影与时代精神”中国电影出版社）尽管在一些作品中，政治的伦理化由于某些文本之外的原因，没有或根本 为可能 真正完成，但政治伦理化显然是这一时期“主旋律”电影最重要的叙事策略。因此，无论是历史题材的《周恩来》、《毛泽东的故事》、《焦裕禄》还是“现实题材”的《凤凰琴》、《蒋筑英》、《孔繁森》，都用伦理感情设计叙事高潮，以唤起观众的心理认同和情感共鸣。
市场经济带来的观众意识，也影响了主旋律的创作，观赏性也作为主旋律影片好坏的标准之一，强调思想性、艺术性和观赏性，三性统一，使一些主旋律也变得好看，如《紧急迫降》。它要表现的是上海军民团结一心，抢险救灾的主题，但是，它采用的确是一种类似《龙卷风》的灾难片的模式，力图在商业模式和主旋律主题之间的某种契合。在这当中，还有一种很明显的创作倾向就是假想一个西方的他者，或称假想敌、侵入者。通过东西方文明的冲突与交锋来力图重新抒发民族主义和爱国主义。这类片子比较典型的有 《横空出世》、《我的1919》、《红河谷》等。
《血，总是热的》（宗福先 贺国甫编剧 文彦导演1983年）讲述了一个锐意改革的丝绸印染厂厂长，如何把一个濒临倒闭的厂子从困境中艰难地带出来，使一架生锈的机器重新运转。影片的成功也要归功于杨在葆的杰出表演，他塑造的锐意改革、有深重的忧患意识的厂长罗心刚形象，深入人心，他在全厂大会上的激情演讲，“不改革不行，我们已经没有退路了”，激情四射，光彩照人。
从《西安事变》到《孙中山》（贺梦凡 张磊编剧 丁荫楠导演1986年）可以比较清晰地感受到历史题材的成熟和进步，《孙中山》是以波澜壮阔、泼墨挥洒见长。面对经历非常曲折丰富的孙中山，影片在合乎历史基本事实的基础上，没有事无巨细地描摹，而是在大江大河里取一瓢饮，选取了孙中山革命生涯中最有代表意义的广州起义、惠州大战、镇南关之役、黄花岗起义来结构这部影片，用近于中国画中的大写意的表现手法来展现一个伟人的壮丽人生。（《金鸡述评一记》于敏71页）
规模宏大、气势磅礴的《开国大典》几乎集中了中国主旋律影片的所有特点，代表着这一类型电影所能够代表的高度。它的成功，首先在于艺术家的过人胆识，用史实直呈的叙事方式，对历史过程表现出足够的重视。《开国大典》原来有“得民心者得天下”的台词，但刚好是敏感的“六四”时期，不得不删改。在影片中可以看出，毛泽东和蒋介石都在总结检验，都想避免李自成的灾难。其次是它明显超出一般主旋律的立意，第三是艺术家的匠心。影像画面的纪实风格，服装、化装、道具等各部门都追求视觉上的写实性，“纪实性和故事性结合得好，艺术的胆识和选择的独特角度结合得好，饱满的政治热情和别开生面的艺术表现结合得好，巨大的历史画幅和人物的性格刻画结合得好，角色的外部动作和内心体验结合得好（特别是毛蒋二人），综合艺术各部门也配合得好”（《金鸡述评一记》于敏著第94页中国电影出版社），影片用黑白和彩色画面的交替，纪录片素材和电影本身的自然衔接，传达出了昂扬、辉煌的诗篇篇章。
《开天辟地》（黄亚洲 汪天云编剧 李歇浦导演 1991年）对中国共产党的创始人之一陈独秀的形象刻画很有特点，他是思想家、政治家，虽然作为北京大学的教授，作为一个知识分子、一个大学者的气味并不明显，但他身上的家长作风是比较符合历史真实的。
《焦裕禄》（方义华编剧 王冀邢导演1990年）非常朴素地刻画了一个“心中装着万千群众，唯独没有他自己的”焦裕禄的形象。《焦裕禄》以它所达到的政治与伦理、社会意识形态与人生本源结合的文化政治策略，得到空前的成功。要塑造一个已经深入人心的焦裕禄的形象，要拍出新意，拍得感人，对创作者来说，难度是不言而喻的，跟所有主旋律影片的导演一样，他们并没有多大的创作的空间，但影片还是在全国卖出了513个拷贝，至少有一点可以表明，李雪健塑造的焦裕禄形象深入人心，形神酷肖，焦裕禄本人的感召力已经使人们不愿意再去计较影片艺术上的某些缺陷了，比如在艺术上还是粗糙了一点，稍嫌干巴、直白。
《大决战》（王军 史超 李平分编剧 李俊总导演 1991年）拍得很有气势，是一部大手笔、大气派、大场面，纪实性和文献性得到很好的结合的作品，影片尽量做到实事求是，还历史以本来面目，尊重历史唯物主义的观点，对蒋介石这个人物刻画没有脸谱化，林彪的形象也塑造得比较成功，以前的反面人物，大部分都是公式化、概念化的产物，人物一张口，就知道创作者对这个人物缺乏感性知识。影片从规模上讲也是空前的，它包括《辽沈战役》、《淮海战役》、《平津战役》三部六集，一气呵成，既是一个完整的整体，又可以独立成章，互相辉映。
《周恩来》（丁荫楠 宋家玲 刘斯民编剧 丁荫楠导演， 丁荫楠导演，被誉为是被伟人造就出的艺术家）的上、下集的拷贝数超过了900个。影片选择了周恩来生命中的最后十年，为党、为民，呕心沥血的经历为主要线索。场面的恢弘，艺术水平的突出，历史情感的重温，人民记忆的表达，对领袖或人民公仆的怀念之情，是影片造成社会效益和经济效益统一的主要原因。在展示周恩来伟大人格魅力的同时，贯穿着一种价值伦理感情的力度与厚度，***总书记看完后说了“六个字‘精制、深刻、感人’，李鹏总理还专门为影片题了词：‘演技绝伦，情出于心，再现总理，光照后人’”。（《夏衍访谈录》李文斌著中国电影出版社1993年出版）但影片的节奏没有处理好，太拘泥于现实。
《横空出世》（陈国星导演）是一部讴歌民族凝聚力和奉献精神的作品，影片的细节有很多闪光的地方，比如科研人员在艰苦的条件下愣是用珠算计算出了精确的数据。像《横空出世》这样的题材，是不是有可能做得更出色？“两弹”的成功研制，这样的壮举不仅是民族的胜利，也是全人类的胜利、精神的胜利！我们那些管导演的领导能不能换一种思路？
《蒋筑英》（宋江波导演）在剧作上运用了美国影片《公民凯恩》的叙事结构，《公民凯恩》是通过和凯恩交往密切的人的口述，重塑报业大王凯恩的形象，凯恩在他的生命的最后一刻，留下的谜语是“玫瑰花蕾”，而蒋筑英说的是“我不是候鸟，我是星座”，导演利用平缓而有节制的散点叙事，在那些看似无关紧要的小事里，让观众看到了一个认真而充满热情的人，一个具备高尚人格的人，这是一部能够让人从心里流泪的电影。
《生死抉择》（于本正导演2000年）成为2000年全国的票房记录，影片有强烈的戏剧张力，反映了人们普遍关心的腐败问题，涉及面广，从一个纺织厂一直到省委，体现了创�