按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
《关于》《电影晚报》1985年10月5日）。
好电影必须是要靠导演的诚意来完成的，在这个意义上，艺术电影也就是诚意电影，为拍《黄土地》，四个主创人员抱着机器走遍了千沟万壑，摄影、美工、作曲，可以为采景走整整一天的路。“要具备那种天然的、纯粹的情感，是一个导演能否拍出纯粹电影 的主要标准。”（陈凯歌《经济观察报》2002年7月29日 “第五代早期作品：一种诚意电影”）诚意电影是发自内心的，它是从灵魂深处来的，一个导演的一生中能拍的诚意电影也就是一两部。现在说起第五代，话题都是那些独特的视觉语言上，仿佛那是他们的一大发明创造，其实他们都是源于现实生活，源自他们的内心。
在《黄土地》里，电影人有很多勇敢的担当，那份完全是从自己身体里分泌出来的忧患、情感和诗意弥漫在亘古不变的空间中，陈凯歌将令人心碎的贫穷转变成英雄般的史诗，以婉转真切的写实精神描绘农民崇高的劳动，还有他们和土地之间的亲近，罗艺军在《电影的民族风格初探》中说“中国传统的美学趣味在叙事艺术中的两个突出表现，一是很少静态地描写人物，总是把人物放在行动中加以描写；另一点是很少离开人物来孤立地、客观地描写环境，总是通过人物的活动或人物的感受来描写环境”（12）但是在《黄土地》里，我们清晰地感受到一个艺术家的抱负，“即在明面上讲了一个叫翠巧的陕北女子投奔八路的故事，我们进而想表现的是近在凝固的生活状态下，人的挣扎与渴望”（《就拍这块土》张艺谋）。《黄土地》的出现，使多少有些暮气的中国电影出现了新的可能性，那份完全是从自己身体里分泌出来的忧患、情感和诗意弥漫在亘古不变的空间中，不靠戏剧性场面，但影片中不失充沛的高贵和节制的深情，电影思维方式的转变好像凿开了一条路，为它的继续前行敞开了空间。
《黄土地》是中国电影中具有里程碑意义的作品，其中丰富而厚重的、关于中国的电影表达，处理空间的方式，在那种亘古不变的空间形象中，中国的生命、岁月的呈现，非叙事的结构，隐含的隐秘的意蕴绵长的故事，它以一种新的东西攫住你，把你高举于时代之上。
虽然电影的时空依然放在了抗战时期，因为这个历史时间似乎成了支撑民族神话的舞台，要么上演中华民族被侮辱以及抗争的历史，要么展现八路军作为救世主的历史虚构，一部近百年的苦难与拯救的历史书写，在这里留下了可以发挥和施展的空间，而关于抗战题材的影片也汗牛充栋，当然在民族危亡的时候或者说非常时期可以挖掘的东西也很多，可是大多数片子都倾向于民族寓言的虚构，抗战成为苦难或者说承受苦难与苦难奋战的训练场，中华民族被叙述成拥有不屈的民族性格以及把中共扮演成救世主的身份。显然关于抗战的书写被纳入国家的意识形态叙述洪流当中，构成宏大叙述的一部分。可是这样的历史语言被第五代导演的影片轻易的解构了。
顾青是一个八路军战士，准确地说他是一个文艺兵，他来到陕北的目的不是打土豪，分田地，更不是建立什么敌后抗日根据地，而仅仅是搜集无关紧要的陕北民歌，以便重新编曲后在部队传唱，鼓舞队伍上的士气。
顾青的作用，不过是为了摄影机进入陕北地理空间提供合法性或者一个契机，他不再是救世主的身份——他教会了憨憨唱民歌，但没有能够拯救翠巧的命运，可以说“他”成了一个被抽空了意义的符号，如同无力的摄影机一样，从而颠覆了抗战救国的伟大象征。
在革命者顾青没有来到以前，陕北女子翠巧生活在黄河边，我们可以用英国作家肯尼斯？格雷厄姆在《杨柳风》中的文字来描述翠巧的生存状态：“沙鼠保守，在河上，在河边，在河里，与河在一起，河是我们的兄弟姐妹，是我的阿姨，我的伙伴，河是我喝水的来源，自然也是我洗东西的地方，对我来说，河就是整个世界，除此我别无他求，河所没有的就不值得有，河所不知道的不值得了解。” 原初农民的生活，像脚下的黄土地，像清晰可见的弯曲小路，一切景象都如同封冻在遥远的地方——千年不变。
我们也可以用《一个勾引者手记》里的文字描述翠巧她所拥有的：“曾经有一个富人，他拥有许多牛羊，有大的，有小的，曾经有一个贫穷的小姑娘，她只有一只羊羔，她亲手喂养，并用自己的杯子给它饮水，你就是那富人，我就是那贫穷的小姑娘，除了拥有她的爱，其他一无所有……柏拉图纯美的理念先验地沉睡在人们的梦中，普鲁斯特记忆中的过去世界如同精魂一样，潜藏在具体的物象之中，世界充满希望，只因为它还有如此多的沉沉睡梦，隐匿于黑暗，等待唤醒。
但是，随着革命军中的“闲人”顾青的出现，“于是他知道机缘的鸟儿开始在她的肩头闪闪发光，那陌生人就是她的命运，她灵魂的水手们已经冲上她身体的甲板……（《生命中不能承受之轻》）”，顾青，他像楔子一样打入了她的身体，翠巧再也回不到过去的生活中去了，“鼹鼠在春天里离家，漫游世界，乐而忘返，有一天突然听到了无声的召唤，正是某种来自虚空的召唤，震动了黑暗中的鼹鼠，使它激动不已，虽然她不清楚那是什么，它呆呆地立在原地，用鼻子东嗅西闻，想找到地里使它感动的，纤细的电流”，翠巧对黄河不再恐惧，她甚至奋不顾身地冲向了生命中的悬崖。
悲剧的诞生，是由于人的身上更深刻的醒悟而出现了某些超出自身的、不安分的追求。普罗米修斯因为盗窃火种而被永远的囚禁，俄底普斯王因为猜出了斯芬克斯的谜语，面临着弑父娶母的宿命，无论是神性还是人性，都在为超出自身的追求而支付着或大或小的代价有时甚至要用一生的守望，但是人们并没有望而怯步，知道并不一定是幸福的，但不知道的快乐绝对是不完整的，所以亚当和夏娃才会被逐出伊甸园，甘愿在红尘中永远的放逐。从此，生命在别处美丽。
如果夏娃没有偷食禁果，那她永远是亚当的肋骨，蛇对女人说：“天堂的纯真是建立在天使的无知之上的，你是否需要这纯真，应该取决于觉醒后的选择，而不是上帝的戒规。”被上帝诅咒的蛇是他们的启蒙者，它擦亮了他们的眼睛，于是美被发现了，诱惑仿佛是肉感的雷电，创造和征服之火熊熊燃烧，此后，即使上帝不下逐客令，他们也会私奔另觅乐园的，感谢撒旦和那先知之蛇吧，若非天堂有这样两个叛逆，哪儿有人间的欢乐与激情。
鲁迅说：假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然后是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀，现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们吗？
翠巧的悲剧，给我们带来的是无尽的思考……《黄土地》之后，无论对它持何种态度的人，都不能再用过去的眼光，来看待中国电影，它是一种精神拓展的证明。
三：陈凯歌电影的创作特色
陈凯歌是在形式和内容上都对中国电影做出巨大贡献的导演。
1：他在内容上，在传统的故事层面上加了象征，或者说隐喻，这在以前的中国电影中是很少见的，像《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》，“展示了特定的时期历史的延续性和变革性，对民族的生存方式的思索已经在一个更为广阔的文化背景上认识社会，理解人生，使其作品对现实的审视跃入较高的哲理层次。” （杨远婴《艺术美学文选》）以前中国好电影的标准就是好故事基础上的人物性格化，而陈凯歌让电影充满了思辨色彩，这一点上看，他更像一个电影诗人。
他的电影充满了忧患意识，如果说张艺谋的精神气质接近李白，那么陈凯歌更接近杜甫，他是“优美”和“崇高”兼有的艺术家，而“崇高”的达到，就是“道德的善的力量”。
在形式上，他像他的同辈导演一样，对电影语言的开拓充满了期待和好奇心，这从他的第一部作品当中就可以看出来，《黄土地》就很极端。
2：陈凯歌对中国文化的反思是一览众山小，更具批判性，也更凌厉。陈凯歌以一种新的历史文化视野，独特地处理了农民题材，发挥了大远景和特写的美学功能，以静观默察的方式表达了对民族内在精神的理解和对改造由于封闭停滞造成的社会积习的历史要求。
3：陈凯歌和张艺谋作为第五代的两位代表人物，他们在“空间架构、意境营造和运镜造景中的浓郁的中国气派和写意风格，表明中国传统美学深入血脉的融会，从根本上奠定了电影创作的新的方向和作品贯穿的神韵―黄土高原河套文化的空间资源在80年代孕育出来的第五代诗情电影，其瑰丽、辽阔、铿锵和刚烈，终于造就了东方电影中可以与日本电影相媲美的电影形式”。（倪震文 《新中国电影五十年》第9页）
最典型的构图是把黄土作为主体，把人放在画框的背后。
在陈凯歌的后期电影中，风格产生了极大的变化，与其去拍一部满足不同文化水准的，不同层次观众需要的，还不如去创造一个多元化的市场，能够拍出多元化的作品。
第六节：田壮壮的电影
田壮壮（1952出生，佐藤忠男称他为“当代中国最有才华、最杰出的电影导演”《我想活得很自我》《文学故事报》2002年8月19日）
《黄土地》、《一个和八个》还是走革命英雄主义的路子，是在政府允许的大背景下拍摄的，田壮壮的作品都是属于大环境下的边缘地带。
《猎场扎撒》（江浩编剧 田壮壮导演1985年），是一部表述猎场准则的电影，向蛮荒世界找寻没被文