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，“悠然见南山”，更像白磁，靠本身的美，不张扬，讲究清淡，这种美学观被推崇，也影响到其他门类的艺术，张艺谋的电影，他巧妙地继承了浓艳的美学特征，如果说他的电影和一个诗人对照，更像李白的诗，讲究“飞流直下三千尺”的壮丽。这和西方美学家推崇的“优美”是一路，像康德的趣味，非常纯粹。《红高粱》是一部激情之作，做得很极端，这比他的前辈要走得远，像第四代导演的作品，都比较温和，如谢飞的《湘女萧萧》，同样有“野合”的戏，谢飞就草草地拍了几个镜头收场，这有拍摄条件的限制，也有美学趣味上的不同，而在《红高粱》里，张艺谋不但事先种下了大片的高粱地，而且调动了多种拍摄手段，把高粱拍得像一群精灵般的，有生命的物种，整个段落挥洒，酣畅淋漓。
第三，他的电影伴随着形式上的每一次突破，从中可以看出他的创造力，《大红灯笼高高挂》、《菊豆》中对空间的拓展，《秋菊打官司》里，把故事片和纪录片的手段结合，张艺谋的电影的视觉美感来自他那慢镜头和长镜头的运用，但后来急于想颠覆自己，《一个都不能少》、《有话好好说》对运动镜头的尝试，他在形式上不断在变化，给电影带来新的路子。张艺谋是个不愿意守成的艺术家，当人家说他只会拍艺术片时，他搞出了《代号美洲豹》那样好莱坞似的商业片来，当人家说他只会拍《秋菊打官司》那样土得掉渣的农村片时，他又扛起手提摄影机拍了《有话好好说》，当人家说他的电影不会讲故事时，他搬来了余华的故事《活着》，一口气从民国说到解放以后，这回他成功了，别的原创作品，在他的斧下分解得支离破碎，在海外也受到经历过文革的华人的一致叫好，因为他们第一次看到了中国导演对悲剧内容的巧妙消解，于是，在张艺谋的身上多了一道人道主义的光环。
第四：象征气氛的营造。张艺谋早期比较善于动用所有的道具、人物造型、场景去营造象征意境，在他的电影里，象征是个群体、复数的概念，比《蓝风筝》里的风筝，《长大成人》里的那个乌云下的长城之类单一的象征，要有力量和有层次。
第五： “粗犷与微妙的结合” 的导演风格，他的粗犷很接近黑泽明的风格，而微妙，呈现出他的机巧、以及剑走偏锋的特点，比如在《大红灯笼高高挂》中，作为影片主角的老爷竟然不让他有一个正面的镜头。
张艺谋不容易吃透原著里的精神，于是有很多流失的东西，这是他的电影的局限性，比如余华的《活着》，他把它变得单纯或者说纯粹，简单，基本上用的是减法，另外由于大量用的别人的作品，也有人批评他血管里流淌着是别人的血液。张艺谋的电影，说得通俗一点，或者说形象一点，就是一件非常艳丽的服装，他要好看，或者说款式很新颖，他不管里子是什么，也不管料子是什么，非常扎眼，亮丽。不像伊朗的电影，像《小鞋子》，就像一件纯棉的衣服，穿在身上很舒服，有一种温暖的感觉。
张艺谋的贡献是形式上，扬长避短，从这可以看出张艺谋的聪明和智慧。 张艺谋在上电影学院的时候，老师有一句话对他印象很深，那位老师在课堂上对学生说，“一部好电影一定要具备影像的独特性和新鲜感。这位老师肯定怎么也没有想到他的这句或许已说给过无数的学生听的话，却给了当时还是学生的张艺谋以关于电影的最初启蒙，并在他日后的电影中成功地实践了老师的这一番教诲，使他的电影毫无愧色地走向世界。”（《张艺谋这个人》王斌著第237页）但是当张艺谋的电影以影像的奇特和对人性的深掘获得巨大的成功后，他开始反思自己的电影，他认为“过去我们开始没有能力把故事、人物弄扎实，永远被镜头后方所迷惑，是电影出来后人家把我们伟大了，其实我们深知我们没有这么完美，是我们没有能力去完成扎实的人物和故事；玩电影语言仅仅是一条腿走路，我们现在就不能这么拍了，要两条腿走路，既有好故事好人物，又有好镜头，表现性的。”（《张艺谋这个人》第255页）
张艺谋不要把自己变成一个艺匠，哪怕是一个杰出的艺匠，他的影片斧凿的痕迹特别浓，做得很工整，他用心在很小的地方，例如把树叶分成几等，每一等怎么洒，在不该着力的地方用力过猛，一部影片有没有生命力，恐怕还不在光打得多么漂亮、运动镜头怎么复杂，如果它根本就没有表达出现实生活的质感，没有穿透现实表象的能力，缺乏对生命独到的体验，再光滑鲜亮也只能是“贫瘠的精美”。
第五节：电影诗人陈凯歌
一：陈凯歌的电影
在第五届“金鸡奖”的评奖会上，黄宗英“舌战群儒”，要给予陈凯歌的影片《黄土地》（张子良编剧 陈凯歌导演1984）足够的“名分”，在当时的环境中，很多声音认为它并没有跟上“火热”的时代的步伐，没有正面表达“沸腾的生活”，而是展示了蒙昧落后的一面，但时间证明《黄土地》完全可以进入最优秀的中国电影的行列，这是中国电影文化重建的重要见证。本质上，《孩子王》（阿城原著 陈凯歌、 万之编剧 陈凯歌导演）是第五代和他们的过去告别之作，它为这一代作了一个总结发言，把自己想说的话全部毫无保留地说出来了。而在另一面，和《孩子王》的不管不顾相反的是，既看重个人的表达，又有一个很好故事的《红高粱》在柏林电影节上获得大奖，《孩子王》的调子和《黄土地》是一致的，对大地的感恩、怀抱着对民族生存状态的使命感，虽然它不是一部称心如意的作品，但如果说到忧患意识，没有别的作品有它能比，从这一点上来说，陈凯歌野心更大，抱负也更大，他要开拓电影的疆域，正因为如此，虽然，他经常有不满足的作品，我们也对他的下一部作品总是充满期待。
《边走边唱》有荒野的呼喊和传统的反思，或高亢，或拙朴，或冷峻，或幽默，所传达的所反射的都是这种复杂的追寻。这种“追寻是非概念而有哲理，非目的性而有意向，因为它们是对于整个人生、命运的询问。所以，它们虽出于对文化大革命的舍弃、反省、批判，却已经超越了它们而有了更普遍的意义。”（《中国思想史论》安徽文艺出版社李泽厚著 第1086页）。
《大阅兵》（高力力编剧 陈凯歌导演 1986年）是注重影像的电影，为了迎接国庆大阅兵，352名战士开始了近乎残酷的训练，有些战士并不能坚持到最后，因为各种各样的原因离开了队伍，但他们都用自己的行动筑成了“集体主义”的方阵，影片说到了“规矩”，在所信奉的“规矩”上，所有人毫无保留地倾注了自己的感情。
《霸王别姬》（李碧华、芦苇编剧 陈凯歌导演1993年）有一种史诗的格局，这在陈凯歌的电影中是少见的，也是以前的中国电影中少见的，影片中倒是没有了他早期作品中对“文革”的近乎诗意又有些偏执的感伤和感怀，它的故事横跨五十年，就电影而言，既有国粹京剧，又有同性恋加三角恋、文革，加上巩俐的明星效应。有的人不能接受《霸王别姬》的历史观，认为是不太健康的一个叙述。但不管你是不是情愿，这的确是一部西方人愿意看到的中国电影。“导演在构成影片的框架（京剧、爱情、历史事件）内，调动了京剧所固有的一切戏剧效果，如动感强烈的技巧动作，脸谱色彩的历史感和民族特性，为海外观众，尤其是西方观众、成功地编织了一个颇具冲击力的故事，并且反映了中国的性现状，但是，京剧作为国粹，在影片中虽然被作为一个多姿多彩的东方景观来表现，不过表现得比较浮浅罢了―是大陆第五代的批判精神与资本主义的非激进的商业要求的一次艰难的结合―影片没有给观众以机会去欣赏老北京对这门大众艺术的热爱，只是配合着性、毒品和暴力以及对‘东方蒙昧’的不加批判的展示，在色彩变化和异国情调的表层把京剧介绍出来。它更多地倒是反映了对这份特殊的民族遗产的漠视和不满。”（美国《电影季刊》1995年秋季号）尽管《霸王别姬》使陈凯歌的国际声誉达到了顶峰，只是，戏剧性和通俗性湮没了批判性，但里面已经缺少了真正的洞察。《霸王别姬》、《活着》表面上是普通人的，实际上还是历史的书写。《风月》就不像《霸王别姬》让西方人感到新鲜了，讲故事的曲折它可能比《霸王别姬》更强，但它失去了在《霸王别姬》中经营戏剧的成熟表现。
到此，陈凯歌已经放弃了自《大阅兵》、《边走边唱》、《孩子王》以来的探索，他认为电影是一个传奇，他的改变是妥协？还是无奈？要是他沿着原来的路继续往前走的话，会是什么结果？这除了创作者自身的原因以外，可能和整个大环境有关，和80年代相比，90年代明显缺乏生机，电影人已经丧失了把事情往前推进的耐心和勇气。
《荆轲刺秦王》像日本人的电影多过一部纯粹的中国电影，陈凯歌在《荆轲刺秦王》中质疑了历史巨轮前进中所谓“必然”带来的可耻的鲜血。
二：《黄土地》的意义
1984年，陈凯歌32岁，他拍出了他的银幕处女作，一部对中国电影产生深刻影响的电影，这部电影有一个土得不能再土的名字，它叫《黄土地》。
在《黄土地》的导演阐述中，陈凯歌引用老子的话“大方无隅，大器晚成，大音无声，大象无形”来表达自己的使命感和责任感。“当民族振兴的时代开始到来的时候，我们希望一切从头开始，希望从受伤的地方生长出足以振奋整个民族精神的思想来”。（《关于》《电影晚报》1985年10月5日）。
好电影必须是要靠导演的诚意来完成的，在这个意义上，艺术电影�