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第五代导演是在“文革”中长大的，受到那个时代“怀疑一切！打倒一切”的思想强烈的影响，从根本上是带着一种怀疑的态度进入北京电影学院学习的，对所有前人的作品都有一种疑虑，有反叛的心态，就是一种反潮流。
而当时计划经济体制下，电影人应该说是在完全没有票房压力的状况下创作的，当时的《孩子王》的拷贝数是6个，《黄土地》是30个，《大阅兵》是40个，《盗马贼》是7个，《棋王》只有1个，《晚钟》在柏林电影节获得“银熊奖”前的拷贝只卖出6个，在国内，一个拷贝的售价是一万元，如果没有中国电影发行放映公司的统一收购价70万元，制片厂基本上都得倒闭，所以没有后顾之忧，各制片厂并没有减少投资这些“叫好不叫座”的电影，这也是一把双刃剑，电影人在没有市场压力的状况下，可以更充分地表达自己的艺术理想，但是也造成了完全不顾市场的极端行为，并没有意识到电影是一门艺术外，也是一门工业，一门商业，使中国电影的市场严重萎缩，没有起到积极的培育作用。
第五代电影冲破了原有的边界，扩大了国际影响，但另一面，墙内开花墙外香，也带来一些负面的影响，在国际上，造成了对中国电影的误读也是存在的，特别是一些伪民俗的，其实，任何一个民族对外来的作品都可以产生一种“投射性欣赏”（保罗？威尔曼语），即把自己的理解、想象放在该作品中，而不顾及作品的原意，其实，我们不必把西方人的读解当成唯一的读解，更不必把他们带有“东方主义”有色眼镜的读解当成唯一正确的理解，如果是这样，那“误读”带来的结果丝毫没有建设性，而且是有毁灭性的。
1987年是当代中国电影发展史上具有转折性意义的一年，《孩子王》标志着第五代前期的探索告一段落，而《红高粱》的出现，标志着另一个时代的 开始。他们在视听语言的表现上比较光彩，但在情节结构的处理、表演的处理、人物形象的刻画上比较弱。
第三节 第五代的创作特色
1985年是一个分界线，1985年以前，总体上看，电影基本上是沿着传统的现实主义道路前进，同时也吸收了外来的好经验。1985年前后，舶来的新潮艺术思想涌入了，随着眼界的开阔，苏联电影也不再是唯一被推崇的艺术，也开始绕过“左翼”电影和建国以后17年电影的路子，开始了中国电影的崛起期（80年代中到90年代初），这一时期的中国电影伴随着我们民族走过的思想解放历程，进入了空前民主、活跃的创作高潮期，非意识形态化，非情节化，正是从第五届金鸡奖评选开始的，穿上新装的电影受到广泛的赞扬，被认为是中国电影的生计和未来。第五代在艺术上的创新和突破主要表现在两个方面：
一：视听语言上的创新。
现在回头看第五代电影，有一点不得了，那就是对电影本质的关注。电影有它自己独特的语言和表达方式，因为它产生于工业，用声画组接而成，这种半数语言非常过瘾，是经过千锤百炼发展过来的，其实在第五代初期的时候，像《红高粱》、《猎场扎撒》、《盗马贼》、《黄土地》和《一个和八个》，这种电影对电影本质的关注是很浓的。
文艺理论家李陀认为：“很长一个时期以来，我们的影片在创作中处理环境造型这一艺术元素的时候，都很习惯地把它当作人物活动和故事发展提供场所及其它可能的一种手段和条件来对待。因而环境造型在影片中总是处于从属的地位，在大多数情况下，它总是默默无言、也无权发言的。然而，从电影史来看，环境造型这一元素在某些影片中所起的作用要大大超出我们习惯的看法。……如安东尼奥尼拍摄的一系列影片《奇遇》、《夜》、《蚀》等等，其中环境造型因素所起的作用，更是由于其突破常规，由于成为人物心理状态的暗示或直接表现，因而引起了世界电影界的关注。对这一艺术经验的讨论、研究，至今还在进行中。以上事实说明，环境造型在银幕形象的构成中不只可以做一个默默无闻的跑龙套的角色，它可以起更大的作用，它有可能和人物形象一样，成为银幕形象构成中具有相对独立意义的组成部分。”（李陀 文 《话说黄土地》）
在那个年代，中国电影需要反叛，需要出现新的东西，它必定要有一个突破口，所以，中国电影的突变，就是从造型开始，从第五代开始，包括张军钊的《一个和八个》，《黄土地》是里程碑式的作品，造型只是电影的一部分，当然，现在看，有一些问题，在电影延续的时间上和画面之间存在电影本身的问题。
打破了全景构图、传统的电影用光。要么是强烈的黑白对比，要么是大顶光和逆光，大俯大仰的角度，要么纹丝不动，仿佛像钉子一样钉在地上的固定镜头，长镜头，要么物体占据了大部分的画面，而人反而被挤到了一角，以及画内空间和画外空间的出色运用。
艺术上大胆创新，超过思想的创新，对电影本性，形式技巧，超过对思想，现实的思考，因为教学上注重影像造型，对电影语言的表现力，不像过去重人物的刻画，要鲜明。
对历史的重新表述既体现在象征似的神话构架上，也表现在原生空间和言语体系上。“第五代”电影的文化反思内核和现代电影语态之表里合一，构成了80年代国际电影思潮中特定的东方形态，就中国电影传统而言，它提供了一个少有的先例的反传统标本。同时，形成了某种导向性的东西，似乎只有淡化故事、淡化表演、片面注重视觉造型和表意功能的影片才叫电影，才叫艺术。（倪震语）他们也有他们的毛病，容易搞得片面，所以许多作品的光彩或者只在一部分内容上，或者只在一部分技巧上，“从电影语言的发展、电影艺术的历史推进来看，新时期电影语言探索对中国电影的发展产生了巨大的推动作用，同时也在一定程度上改变着观众的视觉经验和欣赏习惯，但是，在电影语言探索与观众原有的视觉经验的遭遇中，双方两败俱伤。”（《改革开放二十年的中国电影》第405页“新时期大众观影心理变迁”张卫 文）
1983—1984年是影像美学电影自觉化的过程，第一个阶段始于一九七九年，于一九八三年达到高潮。第二阶段始于八三、八四年间，于一九八五年趋于成熟。新时期电影的复苏与变革首先表现在对电影价值观念的重新认识和反拨。（“杨远婴：《艺术美学文选》）
二：对文学价值的开掘
一方面，第五代导演在提升了自己电影作品的地位的同时，也大大提升了中国作家的地位，一些作家因为“触电”，他们的小说被改编成电影后，又掀起了观众重新回头看小说的热潮，也带动了小说作品的销售量，扩大了它们的影响，在和著名导演的合作中，作家也尝到了甜头，于是出现了几个当红的作家放弃自己的创作，同时为一位导演创作一个指定题材的现象。在和一些优秀的作家合作的过程中，导演当然获益非浅，他们是明智的，有实力的作家的加盟，弥补了他们剧作上的缺陷， 加强了对一部作家思想、艺术价值的判断力，也使他们的作品保证了起码的厚度。但随着很多剧情文学家进入电影编剧行列，文学进入电影，文学的作用被过度地夸大后，也可能会伤害了电影本身。因为当电影的手段变成了不是为电影本身语言表述方式做努力，而是在解释翻译，更多的是在稀释文学作品的时候，电影语言本身就变得苍白了，甚至电影也变得苍白了。这样，八十年代末期到今天为止，就出现了一个很奇怪的东西，一部电影是否优秀，文学作品的好坏起到了决定性的作用，这种局面不改变的话，电影本身的可能性就被削弱了，也是挺悲哀的一件事情。
三：对人生的认识，认识上的创新。
这一代导演着力于历史、传统和文化的反思，使新中国电影达到少有的内涵深度。在电影形态和文化品味上改变了中国电影几十年一贯的面貌，中国银幕上出现真正意义上的现代艺术电影，摆脱说教宣传，不迎合低级趣味，适应了改革开放、思想解放的时代精神，应合了社会活跃求变阶层的心灵律动，某种意义上成为时代精神的电影代言人。《一个和八个》是根据诗人郭小川的同名叙事诗改编而成的，抗日战争时期，共产党员王金蒙冤被捕，和八个土匪、逃兵一起押往别处，在途中历尽艰险，仍不失对共产党的坚定信仰，王金的执著也感化了那些人渣，在生死关头，这些人终于站了起来，像一个真正的男人一样向侵略者发起了致命的一击，表现了可歌可泣的民族气节。《一个和八个》是新时期电影中第一部诠释战争中的人性为主题的电影，影片一开始似乎和所有的同类电影一样，把叙述的重心落在八路军干部王金身上，但随着剧情的推进，那一大群犯人似乎变成了影片的主角，这在以前同类影片中几乎是不可能的，从中可以看出艺术家突破旧有的叙事框架的勇气和能力。
吴子牛的作品体现了悲剧似的人生感受，他影片中最醒目的符号都是苦难。1988年拍摄的《晚钟》（吴子牛 、王一飞编剧 吴子牛导演），1945年秋，侵略者宣布投降，一个八路军的排长和四个士兵，在山谷里发现有日军把守的弹药库，而守卫的日军并不知道他们的天皇已经宣布无条件投降，因断粮多日，日本兵已经奄奄一息，八路军表现出人道主义精神，在八路军的行为的感召下，日军完全失去了对抗的能力。此片在金鸡奖的评奖中引起了极大的争议，不仅是艺术观的分歧，而且涉及到战争�