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明太祖朱元璋设立专门的音乐机构〃神乐观〃，斋醮乐官皆用道士，乐舞生也由道童充任。由于洪武七年（1374）道门科仪去繁就简、立成规进的编定，不但更加规范和统一，而且又有新的发展，进入了定型时期。此时出现的道教音乐谱集《大明御制玄教乐章》，采用传统的〃工尺〃记谱法记谱，记录道曲十四首。另据《大明玄教立成斋醮仪》《大明御制玄教乐章》及《圣母孔雀明王经》有关记载，明代道教音乐既承袭唐、宋、元三代之旧乐，又吸收南北曲音乐的新制道曲，甚至连民间音乐如〃清江引〃、〃变地花〃、〃采茶歌〃等等曲调皆为道教音乐所吸收。清初叶梦珠辑《阅世编》卷九中谓道教法事〃引商刻羽，合乐笙歌，竟同优戏〃，⑥推崇道教音乐已有一定的艺术水平。近代道教音乐，基本上承袭明代以来的传统，音乐上一直分为正一、全真等两大道乐乐派继续发展。
此外，中国古代还有一些具有道家思想的音乐理论，如嵇康的《声无哀乐论》、阮籍的《乐论篇》等。道家的音乐作品，如汉代的大曲《黄老弹》，唐代的法曲《霓裳羽衣曲》；明代古琴谱中收录的宋、元、明的大曲《庄周梦蝶》《羽化登仙》以及《逍遥游》《八公操》《颐真》等，都反映了道教乃至道教音乐对古代中国音乐的影响。
道教音乐的形式有声乐和器乐两类。声乐形式有独唱（通常由高功、都讲担任）、齐唱和散板式吟唱。器乐形式又有鼓乐、吹打乐以及管弦合奏等。器乐形式常用于法事的开头、结尾、唱曲的过门以及队列变换、禹步等场面，而声乐形式则是斋醮音乐的主要部分。其声乐体裁主要有〃颂〃、〃赞〃、〃步虚〃、〃偈〃等格式。据《无上黄箓大斋立成仪》和《道门科范》等书的记载，前蜀（907～925）时，颂、赞、步虚等已经在斋醮中应用，偈约始于元代。道教有关斋醮科仪的典籍中，涉及演唱的多用〃吟〃、〃咏〃。
颂、赞、步虚和偈，就其单独形式来看，是一首歌，结构短小的为上下句式或起承转合四句式；大型的曲调常有多段，甚至十余段用于不同场合的词。这种一腔多用的组合变化，同念白、诵经腔、禹步等常在法事中合用。道教斋醮名目繁多，有禳水灾、旱灾、虫灾、雷击、瘟疫、伤病以及悼亡和延寿等各种法事；音乐以法事内容的需要，组合串连各种颂、赞、步虚、偈等道曲。法事不同，音乐的组合也随之变化。
道教音乐的诵唱和乐器伴奏，均由道士担任，信众不参加音乐活动。从音乐角度来看，斋醮实际上是按照科仪经本（脚本），在信众面前，进行一场宗教仪式的〃演出〃，有赞美〃三清〃、神仙的颂歌；有表现神的应召而来的飘拂飞翔之声；
有表现镇煞驱邪的庄严威武的曲调；有表现众神抵达或功成庆祝的喜庆欢乐之乐；有表现引上仙界的缥缈恬静的旋律等等。经过千余年斋醮科仪的传承发展以及长期以来吸收民间音乐的养料，道教音乐愈益丰富。20世纪50年代之前，江浙及南方诸省中，看道场欣赏道教音乐是农民文化生活中的盛事。
道教音乐是具有地方性特点的宗教音乐。表现之一：同一法事中采用同一旋律的音乐，但各地的行腔、旋律装饰（加花）都带有本地地方音乐特点而各不相同。表现之二：同一法事中的同一首词，各地选用本地音调配曲。以正一派道乐为例，江西龙虎山天师府是正一道派的祖庭，天师府道乐吸收了不少江西民歌小调和曲艺、赣剧的成分；苏州玄妙观道乐同苏南吹打一脉相承；上海道教音乐具有浓郁的江南丝竹韵味，委婉、清丽和典雅；台湾中南部道乐受到福建南音影响。以全真派道乐为例，北京白云观采用北京韵，崂山道乐具有胶东地方音乐风格，沈阳道乐具有东北民间音乐特点，川西道乐同四川清音、扬琴以及川剧高腔音乐也有紧密联系，武当道乐则有明显的混融南北音乐的色彩。
道教音乐还由于受到历代帝王的重视，有时还直接作为宫廷祭祀音乐进入皇家生活。因此，道教音乐和中国宫廷音乐关系甚密。在道教音乐中，相对稳定地保存了不少宫廷音乐的素材。
早期道教音乐所用的乐器，以道书称之为〃法器〃的钟、磬和鼓等打击乐器为主。隋唐时代，增加吹管、弹拨乐器，宋代以后，加入拉弦乐器。明代《茅山志》记载国醮演奏乐器的道士达三十名。近代虽然吹管、弹拨、拉弦、打击等乐器并用，但在演奏中，特别是全真道派，仍以吹管、打击乐器为主。
除了斋醮科仪用的音乐之外，还有表现道教思想内容的器乐曲和声乐曲。例如唐代司马承祯所作的《玄真道曲》，李含光的《大罗天曲》，贺知章的《紫清上圣道曲》，以及现代民间曲艺〃道情〃的前身道教的道情等。
在乐谱方面，除《正统道藏》中的两种乐谱外，清代康熙年间道士彭定求编修的《道藏辑要》收有《全真正韵》一卷，辑录全真经韵五十六首，采用〃当清〃记谱法，在经文旁注有〃当、清、鱼〃等字样，标示打击乐器。该谱并无曲调标识，因此，诵唱时仍需师傅口授。清乾隆年间娄近垣在苏州刊刻《太极灵宝祭炼科仪》，后附《隔凡》《金字经》等七种曲牌的工尺乐谱。另外，苏州道士曹希圣在清嘉庆四年（1799）将吾定庵收集整理的乐谱刊印为《钧天妙乐》（分为上中下三册）、《古韵成规》《霓裳雅韵》等三种。江南一带道士称之为〃曹谱〃。1956年前后，有关音乐舞蹈的研究部门，曾在湖南长沙、江苏苏州以及陕西西安等地，搜集、整理道教音乐，编印了《湖南宗教音乐》《苏州道教艺术》《葭县白云山道教经韵及笙管曲》等谱集。近十年来，随着道教文化研究的深入，北京、湖北、上海以及香港、台湾等地的学术界和道教界通力合作，大力开展对于道教音乐的收集整理工作，先后出版了《中国武当山道教音乐》《全真正韵谱辑》等著作以及大量的音乐论文，出版并发行了多种道教音乐的音带、唱碟和录像带。香港中文大学曹本冶博士还以中英文字发表了《香港全真道科仪音乐》和《道科度幽乐谱》等，使中国道教音乐文化登上了国际音乐学术论坛。
注：
①②《道藏要籍选刊》，第1册697页，第8册429页，上海古籍出版社，1989年
③《十三经注疏》下册1530页，中华书局，1980年
④⑤《道藏》第32册627页，第9册727页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版，1988年
⑥《阅世编》卷九202页，上海古籍出版社
道教美术
道教美术是体现道教教义，反映神鬼思想和道士修道生活内容的美术作品，一般分为道家思想的壁画、墓室石刻，道教庙宇中的道教始祖、神仙鬼属的石刻造像、道祖故事画，举行道教仪式悬挂的水陆画以及道教修道生活画等。
中国自古祭政一致，史载舜巡狩四方，祭天下名山大川，殷汤周武也有出师祭天的记载。在祭祀中。已有把鬼神怪兽雕刻在青铜礼器上，以示威严，借以加强人民对天子的信仰，垂范于后世的用心，这类宗教观念表现在器物的意匠和图案方面。三代铜器上的夔龙形象，《山海经·大荒东经》有黄帝降伏夔，以其皮为鼓，用兽骨打鼓，以威天下的内容。道教美术中龙的图形，是从铜器上夔龙的图形演变过来的。
中国古代宗教重巫术，《汉书·地理志》载：楚人〃信巫鬼，重淫祀〃。①《庄子·逍遥游》已有〃藐姑射之山，有神人居焉，……吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外〃，②神仙生活，鲜明生动。
汉初崇尚道家，加以盛行厚葬，藻饰宫殿、陵墓的美术作品大量出现，而古代的神仙、怪兽、卜筮等内容和形式均成为道教美术的最初表现。
文献记载，汉代宫廷盛行壁画的风气。王延寿《鲁灵光殿赋》记载：〃图画天地，……杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。〃③《后汉书·西南夷传》也有宫廷神仙壁画的记载。而现存的汉代墓室壁画和画像砖实物，为我们提供了最初的道教美术作品。辽宁金县营城子汉墓壁画，可以认为是道教绘画的最初表现，壁画上端云气中一人身披羽毛，右上端一龙昂头相向，并有一个戴三山冠佩剑的人，其前站立一个白发老翁，墓主人和神仙似在交谈，下部画三人执笏拜跪祭祀的情景。这幅壁画既是汉代祭祀仪式的反映，又是早期道教人物装束、祭祀仪式和神仙故事的生动写照。后世道教美术作品中仙人的持剑、羽衣、留须、云气等，都是由此演化而来。自唐代开始，道教美术作品又吸收佛家表现佛、菩萨的方法，用圆光来表现仙人。元代永乐宫壁画中诸天神众头部加圆光，就是借鉴佛教美术的表现形式。营城子汉墓壁画线条古朴随意，人物的描绘概括力强，为两晋时期顾恺之的人物画奠定了基础。
道教美术中诸天神众出巡仪仗，也可以在汉墓壁画中找到依据。辽阳棒台子屯汉墓壁画，有一幅出行的仪仗图，画幅上旌旗招展，武士在前开道，一大群簇拥出行的人，各执其仪，车马疾驰，场面壮阔。这一出巡场面与道教美术表现天神出巡仪仗，有明显相似之处。到了宋代，道教出巡仪仗在道教美术中已得到了完整的表现。
较为完整表现诸神仙的作品，朝鲜出土的汉王光墓内的漆盘为一件优秀作品。盘有东汉永平十二年（69）纪年铭，盘中一部分画神仙像，二位立于岩上，岩下有一麒麟奔跑，正面仙人端坐于树下，仙人旁有西王母像，其间配以龙虎，漆盘彩绘，生动雅致，人物姿态各不相同，形象古拙，这个盘子以及表现道教情节性故事画，与晋代顾恺之画云台山张天师七试弟子的巨构，有其一脉相承之处。
早期道教并无神像，祭祀时仅供神主。道教神灵塑像