按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
的话，他所认识的就一定更少了。
另外有一个例子，是弗里曼·威尔斯·克罗夫茨（在他不太想入非非的时候是他们中间最稳健的一个）写的，其中的凶手依靠化妆之助，在时间上作千钧一发的安排，采取非常巧妙的躲闪行动，冒充了刚被他杀死的人，因此能在远离作案的地方复活出现。桃洛赛·塞伊尔斯也有一个例子，其中有一个人深夜在自己的屋子里被谋杀了，谋杀的方法是用一种机械发动的重物把他压死的。其所以能这样是因为他总是在这个时候打开收音机，总是站在收音机前的同一地位，总是俯身弯腰到这个距离。要是稍许朝前或错后一些，那么观众就要退票了。这就是俗话所说的老天爷帮了忙。一个谋杀犯如果需要老天爷帮这么大忙，他就一定选错了行业。
阿加莎·克里斯蒂有一个故事（指《东方快车谋杀案》），主角是那个谈话用直译过来的小学生法语的聪明过人的比利时人赫尔克里·波洛先生。在这个故事里，波治先生照理用他的“小小灰色细胞”（指波洛的脑子）忙碌一阵子后得出结论，卧车车厢里没有一个人有可能单独行凶，因此人人都参与其间，把整个过程分为一系列的简单动作，就象装配一只打蛋器一样。这种类型的故事保证可以使脑筋最灵的人也拍案叫绝。只有傻瓜才猜得着。
这些作家和他们这一派的其他作家也有比这好得多的结构。可能在什么地方有一个真正经得起严密考察，读起来一定很有趣，哪怕不得不翻回到第四十七页上去，再记一记清楚那个花匠师傅是在什么时候把赢得头奖的茶玫瑰秋海棠移栽到花盆里的。这种故事没有什么新鲜的东西；也没有什么陈旧的东西。我提到的一些例子都是英国的，只是因为权威人士（如果够得上称为权威人士的话）似乎觉得英国作家在这老一套方面略胜一等，而美国作家（甚至菲洛·凡斯——大概可以算是侦探小说中最愚蠢的角色了——的创作者）也只够得上乙组的水平。
这种典型的侦探小说既没有学到什么东西，也没有忘记什么东西。这是你几乎每个星期都可以从大型漂亮的杂志中找到的，有漂亮的插图，对于处女的爱情和正当的奢侈品都予以应有的尊重。可能速度稍为加快了一些，对白稍为油滑了一些。要的酒更多的是冰镇的代基里鸡尾酒，不再是陈年葡萄酒。衣服是《时尚》式的，室内装饰是《美丽家庭》式的，更加时髦了，但不一定更加真实。我们有更多的时间泡在迈阿密海滩的旅馆里和科德海角的避暑胜地，不再到伊丽沙白女王时代花园里久经风雨吹打的日晷旁散步了。
但是把嫌疑犯细心收集起来的手法，基本上还是相同的。还有正当波丁顿·波斯尔威特三世的夫人在十五位各色各样的客人面前，喝拉克米的钟声歌降了高音阶的半个音阶时，竟有人用硬梆梆的白金匕首刺了她一刀，这一妙着是怎么做到的，完全使人无法理解，这基本上也相同。还有身穿镶着皮裘的睡衣的天真姑娘半夜里尖声惊叫，惊动了大伙儿从房中跑进跑出，乱成一团，再也无法交代清楚具体的时间，这基本上也相同。还有第二天大家都戴着圆顶小礼帽，坐在一起喝新加坡鸡尾酒，个个情绪不好，讲话刺来刺去，而那个笨蛋警察却爬来爬去在波斯地毯下寻找线索，这基本上也相同。
我个人倒是喜欢英国的写法。它不那么一碰就碎，里面的人物大体来说都是一样穿衣，喝酒。背景有真实感，好象契斯开克宅邸确实存在，不仅仅是镜头中所见，在山坡上有更多的长时间散步，人物的举止不象刚受过米高梅影片公司的考试。英国作家也许不是世界上最优秀的作家，但他们至少是最优秀的沉闷作家，无人可以与他们相比。
所有这些故事，都可以用一句很简单的话来概括：思想上来说，它们谈不上是个难题，从艺术上来说，它们谈不上是部小说。它们都是闭门造车，对世界上的事情太无知了。它们要保持诚实，但诚实是一种艺术。蹩脚作家不诚实，但自己并不意识到。比较好的作家可能不诚实，因为他不知道该在什么事情上要诚实。他以为一个复杂的谋杀案能使懒情的读者迷惑，一定也能使警方迷惑。他以为懒惰的读者不会去—一详记细节，殊不知警方的本职却是不放过细节。
双脚跷在办公桌上的弟兄们知道，世界上最容易破案的谋杀是有人机关算尽，自以为万无一失的谋杀；教他们真正伤脑筋的是谋杀前两分钟才动念的谋杀。但是如果侦探小说的作者要写这种真正发生的谋杀案，他们就也得写一写实际生活的真实气息。由于他们做不到这一点，他们就自称他们所写的就是应该那样写的。这是想当然——他们中间的佼佼者是知道这一点的。
桃洛赛·赛伊尔斯在《犯罪选集》第一卷的前言中写道：“它（侦探小说）达不到，而目永远也达不到文学造诣的最高水平。”她在别的地方还表示，这是因为侦探小说是一种”遁世文学”，不是“言志文学”。我不知道什么才算是文学造诣的最高水平，埃斯库罗斯和莎士比亚固然也不知道，赛伊尔斯女士恐怕也不知道。如果其他条件相等——这一点永远做不到——那么一个比较有力的主题一定会有比较好的成绩。但是有一些写上帝的书非常沉闷，而写怎么不失诚实地谋杀方法的书却写得很好。关键的问题总是，这是谁写的和他有什么可写的。
至于言志文学和遁世文学，这都是批评家的行活，他们爱用这种抽象的字眼，好象其中有具体的含义一样。凡是用活力写的东西都表现了这种活力；没有沉闷的题材，只有沉闷的脑袋。凡是读书的人，都是想从中寻求某种的逃避；关于梦的性质可以有不同的意见，但是梦所产生的逃避却是生理需要。人人有时都必须从他们隐秘思想的死气沉沉循环下面逃避出来。这是有思想的动物的生活内容的一部分。这是他们有别于三趾树獭（南美洲等地产的一种哺乳动物，栖于森林，行动迟缓。）的区别之一。后者显然——不过谁也没有绝对把握——很自得其乐地倒悬在树枝之下，甚至连瓦尔特·辛普曼的政论也不读。我并不特别鼓吹侦探小说是理想的遁世方法。我只是说，凡是为消遣而读书都是看遁世，不论读的是希腊文，还是数学，天文学，克罗齐的美学，还是《被遗忘的人的日记》。否则你在文化上就是个假充内行，但在生活的艺术上却是个不成熟的孩子。
我觉得桃治赛·赛伊尔斯女士并不是因为这些考虑而尝试一下无用的批评的。
我认为她心中真正感到不安的是，她慢慢地明白，她那种侦探小说已成了一种枯燥的公式，甚至不能满足它自己的条件。这是第二流文学，因为它写的不是可以作为第一流文学的材料。如果它着手写真实的人（她有这能力，她的次要人物可以为证），那么为了要符合情节要求的人工做作的布局，这些真实的人马上就要做不真实的事。他们一做不真实的事，他们自己也就不再真实了。他们变成了木偶，机械情人，纸糊恶棍和侦探，什么都很细致讲究，个个都很彬彬有礼。
对于这些人物道具，唯一能够感到满意的作家是那种不知现实为何物作家，桃治赛·赛伊尔斯自己的小说表明，她对这老一套是感到讨厌的。这些小说中具有成为侦探小说的成分的那一部分是它们最弱的部分，而最出色的部分却是可以删掉而又不影响“逻辑推理”问题的部分。然而她又不能让，也不愿让她的角色有自己的思想，让他们制造自己的疑案。要那么做，所需要的就比她自己简单得多和直接得多的头脑。
《漫长的周末》是一部记述第一次世界大战以后十年中英国生活和世态方面极其出色的著作。罗伯特·格雷夫斯和阿仑·霍奇在这部书中也谈到了一些侦探小说。这两位作家象黄金时代的装饰品一样，是地道的英国人，他们写到的这个时代里的这些侦探小说作家几乎与世界上任何其他作家一样名闻遐迩。他们的各种作品销路以百万计，译成十多国文字。就是这些作家固定了形式，确定了规则，成立了著名的侦探小说俱乐部，这是英国疑案小说的庙堂神殿。会员名单中几乎包括了自从柯南·道尔以来的每一位重要的侦探小说作家。
但是格雷夫斯和霍奇认为，在这整个时期中，只有一个第一流作家写过侦探小说。那是位美国作家，名叫达谢尔·哈米特。不管是不是老派的，格雷夫斯和霍奇决不是古板守旧的第二流作家鉴赏家；他们能够看到世界的潮流，而且看到他们时代的侦探小说所不能看到的；他们知道有创见和有能力生产真实小说的作家是不会生产不真实的作品的。
哈米特到底是怎样一个有独创的作家，这无关紧要，即使有关，现在也很难断定。他是他们一派作家中间的一个，但是却是唯一赢得批评界赏识的一个，不过不是唯一写现实主义疑案小说或作这类尝试的一个。任何文学运动都是如此，总有一个人被选出来代表整个运动，他往往是该运动的顶峰。哈米特是个一流的表演家，但是他的作品中没有什么东西在海明威的早期长短篇小说中没有包含的。
然而，海明威除了从德莱塞、林·拉德纳、卡尔·桑德堡、舍伍德·安德逊和他本人那里学习到一些东西以外，很可能从哈米特那里也学习到一些东西，这也未可知。相当长的一个时期以来，就一直有人对小说的语言和素材进行彻底革命的返真归朴的尝试。这可能是从诗歌开始的；几乎什么事情都是从诗歌开始的。你甚至可以追溯到瓦尔特·惠特曼。但是哈米特把这应用到侦探小说上面去，由于英国式的斯文和美国式的假斯文的重压，这很难推动。
哈米特有没有什么明确的艺术目的，对此我有怀疑。他只不过是想象写作一些他有第一手材料的东西谋生糊口罢了。有的是他杜撰出来的，所有作家都是