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愫方在剧中是一个重要人物，我是用了极大的精力写她的，可以说是根
据我的爱人方瑞的个性写的，她在十年动乱中逝世。回忆起写这个人物，也
可以说是对她的纪念。我的已逝的爱人是安徽名书法家邓石如先生的几代重
孙女。会写一手好字，会画画，很文静，跟我守了一生。她的文静很像愫方，
不过没有愫方坚强、忍耐的一面；也没有愫方那么不可言传的痛苦。当然在
十年动乱中，“四人帮”迫害我，她也和我一起受苦。她就死了。愫方的“方”
是我已逝的爱人方瑞母亲家的姓，她也可以说是方苞的后代，“愫”是她母
亲的名字“方愫悌”中的“愫”。我确实是想着她而写“愫方”的。我把她
放在这样一个环境中来写。当然她的家庭和愫方完全不一样，她父亲是日本
帝国大学毕业的一个很有名的大夫，妹妹是一个很进步的学生。
我们写剧本一定要有真情实感，总是会有一个地方使你激动，让你产生
非写不可的创作冲动，于是你就把许多事情集中和贯串在一起。创作不是照
猫画虎，把见过的东西如实写出来。即便是写实主义大师如巴尔扎克、左拉，
也不是这样，否则就是照像，而不是绘画了。创作要有想象、联想或幻想，
所谓结构不是东一块、西一块的补贴和拼凑，要把活生生的人物放在具体的
天地和环境中去思想和行动。
《北京人》中的人物江泰是根据我在抗战时在四川的一个小城里遇到的
一个法国留学生作为原型而写出来的。这个法国留学生和他爱人住在老丈人
的家里，是一个乐天派。别人都在抗日，他整天钓鱼，快活得很。每次见到
我都东拉西扯，高兴极了。他不像江泰那样有满腹牢骚。我父亲还认识一个
法国留学生，是研究科学的。在那个时代，搞科学是很不得志的，他不会做
官，很失意，常常和我父亲穷聊。江泰这个人物就是取材于这些生活中的人，
或者还包括我的某种幻想。我们有时写东西，就是各种联想加上自己的幻想
创造出人物来的。这些人物不是假托出来的，他们都像真人似地存在自己心
里。很多作品中的人物就是这样孕育出来的。例如阿Q，鲁迅真正看见他了
吗？还是他运用想象，在真正的生活的观察和分析的基础上创造出来的，这
种写作的本领，有时的确有些神秘，连作者自己也不知道笔下的人物是怎么
活起来的。
思懿这个人物在生活中也有原型，这种人我见得很多，印象最深的是某
个学校校长的夫人，嘴上很刻薄，但不是那么凶残。剧中其他人物如瑞贞和
曾霆也是我在生活中见到的人物。我有一位朋友，他的哥哥三十六七岁，就
有一时十七八岁的儿子和儿媳。我到过他们家，见到这对年轻的夫妇，他们
叫我叔叔。这对小夫妻并不相爱，女的经常回娘家，后来我听说一个自杀、
一个病死了。我没有把瑞贞和曾霆写成这佯，因为我不忍心这样写他们，那
样写就太残忍了，我写瑞贞要挣扎出来。
关于剧中的音响效果的处理，我写剧本是很注意音响效果的。它帮助烘
托气氛，增强特定环境的真实感。例如在城墙上吹号的声声，尤其是傍晚，
乌鸦在天上飞，令人倍感凄凉。当我十岁时，父亲在宣化做官，带着我，每
当傍晚，有个号兵在城墙上吹号，很单调。我听起来感到那么孤独，也许想
到自己没有母亲，也许想到许多悲哀的事，让我那么悲伤。
我为什么要写《北京人》呢？当时我有一种愿望，人应当像人一样地活
着，不能像当时许多人那样活，必须在黑暗中找出一条路子来。我当时常常
看到周围的人，看他们苦着，扭曲着，在沉下去，百无聊赖，一点办法也没
有。我感到他们在旧社会中所感到的黑暗。我想好人应该活下去，要死的就
快快地死吧，不要缠着还应该后下去的人。这是我当时的想法。
曾文清这个人物并不是那么值得怜惜，愫方因为没有见过什么世面，在
这么一个小的圈子里生活，她把感情寄托在曾文清身上。他代表了她的青春、
生活的向往，甚至代表着她活着的目的。如果我们说愫方为什么这么无聊，
这么可怜，这么没有意义，这有什么办法，因为她生活的圈于就这么大。她
明明知道文清抽鸦片，还把感情交给他。他们之间互相忍耐，封建的礼教和
礼仪束缚着他们，文清根本就挣扎不出来，尽管他不是坏人，却把愫方拴得
很紧很紧。他们的关系怎么办呢？中间还有一个思懿，感情是不可能有出路
的。愫方很坚强，也很善良、曾浩把她也拴得很紧。
我在《北京人》里把袁任敢写成人类学教授是有意义的，他不仅研究北
京猿人，还研究人类学。剧中映出过猿人的影子，我想到罗丹雕塑的思想家
（Thinker）的塑像，浑身是肌肉，很有力量。剧中袁任敢说：“那时候的人，
要喊就喊，要爱就爱。。他们是非常快活的。”有人说我在提倡恢复原始状
态。我没有这个意思。我当时感到人在受着各种束缚，应该打破它。我借袁
任敢说出这样的话。我希望有一种没有欺诈，没有虚伪，没有陷害的世界。
当然在当时是不可能实现的。我感到旧社会生活的不合理，需要把这种沉闷
的生活炸开。剧中我还写江泰跟袁任敢谈完话以后，心里快活极了，说他说
得对，不能再对了。接着就说他们现在过的是什么日子，成天希望、希望，
而永远没有希望。这是一种对比，是我的一种比较明确的思想。我写戏时，
有这种明确思想还是较少的，这是我写这个戏的主要动机，要打破幽灵所居
住的国家。“五四”以来有这样一种文学，要打破封建桎梏。我的戏虽然没
有这样直说出来，但我绝不是宣传什么原始主义。
我写戏不是从主题出发，而是从生活和人物出发的。我写《雷雨》时，
并没有明确要通过这个戏去反封建，评论家后来说这里有反封建的深刻主
题，我承认他们说得很对，但我写作时不是从反封建主题出发的。写东西如
果先有主题，然后搜集材料再写下去，在我来说是很费劲的。我已经试过几
次，结果都失败了。我想写作要有对生活的真实感受，逼得你非写不可，不
吐不快，然后写出来的东西才是浑然一体的。剧本的思想，评论家能分析出
很多道理。而我个人的写作经验，写作总是在个人不得不写这种劲头上，然
后开始写。当时虽然并不是很清楚自己所写的东西的含义，但写着写着，就
会明白起来。我写《北京人》也是这样，开始只有江泰等几个人物，后来我
写出袁任敢说的那两句话：“那时候的人，要喊就喊，要爱就爱。。”我才
觉得这是戏的主题了。
我写这个戏时。想到一个人应该像北京人那样活着，要恨就恨，要爱就
爱，而不能像愫方、瑞贞、曾霆他们那样，被社会捆住，他们应该有希望。
他们的腿和脚虽然已被埋在腐烂的泥坑里，他们的眼睛还在追寻着阳光，我
相信他们是肯迈出来的。至于江泰和曾文清这些人，土已经埋到他们的胸口，
是没有救的了。曾浩更是一个埋入士里的人了。他们的去处只有走进棺材。
棺材这个情节，是我过去在生活中见到的。以前老一辈的人，一过五十岁，
就得备下“寿木”，他们认为这样做可以添寿。有人连寿衣都制作齐全，这
类事我看见很多。这是从生活中来的戏剧情节。
有一个朋友看了《北京人》，后来告诉我，说我写曾、杜两家抢棺材的
情节太巧妙了。他说曾浩死抢着棺材，杜家也争着要棺材，意味着封建造老
和资本家都抢着要睡棺材，象征着封建主义和资本主义部共同走向死亡。我
想这种说法并不坏，可是我写作时并没有这个意思，经评论家指出，才恍然
大悟，知道这里面原来还有这么多讲究哩。我们搞创作的和搞评论的还是两
个不同的行当，评论家的脑子好像比我们想得更深一些。我经常读到评论我
的作品的文章，他们讲的许多道理，很多是我事先没有想到的。我想，如果
我写作时都想到了，道理虽然明白，如果没有形象，也是写不出作品来的。
唐朝李商隐写了许多无题诗，他有一首题为《锦瑟》的诗，后五六句写
道：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，诗的最后两句是“此情可待成
追忆，只是当时已惘然”。这后两句很能说明作者写作时和以后回忆起来模
模糊糊的情景。李商隐在这首诗中表达了他对过去恋情的回忆，可是一旦追
忆时，过去的种种情景又不那么清晰了。我觉得搞创作和搞评论的人都是有
道理的，作家的作品一经评论家指出之后，回过头来再回忆当时创作的情景，
具有点像李商隐的诗中所说的：“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”
作品的思想性是作家在生活中的真实感受并通过艺术形象展示出来的。
只要你真正地生活了，对人、对生活有真切的感受，把人写透、写深，在艺
术形象中自然就蕴藏着思想性。思想性是个活的东西，如同生命和灵魂在人
体内一样。凡是活人都有灵魂，艺术形象都含有一定的思想性。
《北京人》中，我寄予最深情感的是愫方，我通过这个艺术形象解决一
个人应如何活着的问题（当然这是我现在的想法）。生活不是痛苦、受罪、
受折磨的，生活应该是幸福的。愫方在极度痛苦中产生了极其变态的心理，
剧中有一段台词是写她的这种心情的。她抛弃了自己的一切，很像中世纪的
苦行僧一样，不要幸福就是幸福。她的感情是我们今天的人所不能理解的，
但这就是愫方。人是复杂的。我在《北京人》中把人的这种复杂性挖了一挖。
曾文清和思懿感情不好，简直是一对冤家。可是恩懿又突然怀孕了。已是四
十多岁的人，�