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们了解抗战中的许多实际重要的问题，逼我们非迅速解决不可的。
归纳一句话，抗战剧中的人物，要真实亲切。要做到这一步，我们要充
分体验抗战生活，不怕收集材料的种种困难。
五、写剧一切准备好了，我们应该谈怎样起首了。如何起首，各人有各
人的不同的方法。如果将作家的大纲拿来和剧本对照一下，就可以看出他的
创作过程，有的从头按序写起；有的从未尾倒转写起；有的从紧张场面写起，
有的为点醒主题，从思想部分最重要处写起：各人有各人的写作习惯，每种
写法各有长短。
起首第一件事，我们应求“头绪清晰”；故事的头绪不能大多，多了易
乱。如果头绪实在多，斩截不下，那么自己应设法逐渐介绍，有兴味地介绍，
搀合着“动作”来介绍，不要在开幕五分钟内，填鸭式地把观众应知的过去
背景及故事头绪，匆促地硬塞在观众的脑内。铺叙故事如此，介绍每个上场
人物也如此，处处交代得清楚明白，然后慢慢地展开重要的剧情。
第二件事是“动作”。写剧不是写对话，是表明人与人之间相互反应的
精神活动。这种活动的显明表示，莫过如“动作”。所谓“动作”不一定是
拿起枪打死一个汉奸，有时心理上的冲突，常常比表面上的动作，还要动人。
譬如：拿起枪打死一个敌人，发现这个敌人正是从前自己最好的朋友，当责
任与私谊在争执的时候，表面仿佛看着没有动，其实已有动作了。
第三件事是要抓住观众的注意力。有了动作，还要看编排。换句话说，
就是要引起观众要看那“动作”的渴望，如让他能感觉到如火如茶的动作就
要展现在眼前了。所以写第一幕时，就预备着第二幕，抓住观众的兴趣，叫
他们等待着第二幕的展开。我们的旧小说内，有所谓“欲知后事如何，且听
下回分解”的手法，虽不十分与我们现在讲的相当，然而却是很相近的。这
种手法，我们有一个专门名词，叫作运用（suspense）（余上沉先生译作“跌
宕”，洪深先生的《电影戏剧的编剧方法》上译作“紧张”）。我们利用观
众对主人公的同情与好奇心，告诉观众一点儿，而又不是完全告诉他们，叫
他们期待着更大的转变。这样，在幕与幕之间，依据这种手法，在看戏人的
心里，造成强有力的连系。
然而方法只是方法，并不是一切戏剧都要如此。譬如高尔基的《夜店》，
契河夫的《三妹妹》和《樱桃园》，并不用这样的手法，而一样抓住观众的
注意。我所以特别提出来，是因为刚写抗战剧时，这种方法是最容易学习的。
文章有所谓“起承转合”。戏剧——若是以故事为中心——到了“中段”
也有所谓故事“陡转”（Pertpeteia）的方法。我们说过suspense 常常是预
示观众若干端倪，引起他们对以后更有力的发展的期待的心情。“陡转”常
常是出乎观众意料之外的故事的转披。这种转捩，多半与主角有关。譬如写
一义勇军的领袖，被敌人发觉，抓去审讯，判决处死，正在执行死刑的千钧
一发的当口，义勇军的队伍忽然攻入敌营，救出领袖，主角由生而死；由死
而生，完全陡然发展。但操纵着观众的情绪，决不止于我所说的suspense。
这是一个简单的方法，但是许多伟大的作品，常是因把它运用得精妙而获得
成功。
“陡转”有二种：第一，故事性的。见于形象，如上面所举义勇军领袖
的例。第二，人格的。是内心的变动。例如一，个莽将军，本来是无恶不作，
但是经历渐渐告诉了他国家与个人的关联，隐约地启示他什么是对的，终于
有一天，因为受了绝大的刺激，使他忽然舍身报国，做了爱国的烈士。这种
精神上的“陡转”如果写得真切，是能动人的。说到这里，我要再三声明这
些所谓的方法，决非颠扑不破的道理。创作的天才，自然懂得运用它们，以
至于舍弃他们。千万不要为这些话限制了自己的自由发展。注意，戏离不开
生活真实。
谈到结尾，有一两点还要注意：
第一、不可公式化，现在普通抗战剧的结尾，很少不是在一种公式下写
成的。结果，总是“汉好打倒，志士抬头”。我并不是主张“汉好不打倒，
志上不抬头”。我是说这些仿佛纸糊的人物，在台上跳跳蹦蹦的喊着胜利的
口号，时常会给人以空洞寂寞之感的。实在讲，伟大的戏剧，好的结尾的动
人之处，固然在结构的精绝，然而更靠性格描写的深刻。例如：吴祖光先生
编的《凤凰城》，结尾苗可秀死了，大愿虽然未酬，但是他的伟大的人格却
更加深入观众的心里。假如依着一贯的公式，不顾真实，硬为凑成一个欢喜
的结局，观众纵然一时鼓掌欢呼，但绝不及原来的结局那样深远动人，足以
启发观众崇高钦敬的心情，激动强烈的抗战意识。
我不反对“大成功”的结尾，正如我相信事实上我们的抗战早晚要成功
一样。但若只是靠结局“大成功”作为写戏的无二法门，以致结构幼稚，人
物浅薄，这是我们所深恶痛绝的。
第二，不可临时凑。中国；日剧界有一句老话：“戏不够，神来凑。”
编唱本之前没有计划，写到后来，自己也不知道如何结尾，只能用鬼神出现，
搭救好人（如《南天门》），凑成一个善恶终有报的结尾。这种错误，即是
在伟大的剧作家，有时也不免要触犯的。例如：莫利哀所作的《伪君子》的
结尾，好人得势，忠厚的奥而贡养虎贻患，受了泰笃夫的种种欺凌，妻子被
侮辱，财产被侵占，眼看泰笃夫要把做房主的奥而贡赶出门外，戏是急转直
下，简直无法转圃的。然而正在戏要收束的当口，忽然不知为什么，被贤明
的国工知道了，突然派来一群官吏，将泰笃夫抓去处罪，于是善良的胜利，
使人心大快。然而这种毫无预备的奇突的发展，显而易见地看出临时凑合，
使人无法信服。写戏收尾，有时固然可以“出人意外”，细细回想一下，那
也要“在人意中”，这才有趣味。
第三，要点醒主题。如果一直找不着机会来点明主题，那么在最后的结
局当口，是不该再忘却的。这种“点醒”，当然也是多种多样的，有时也会
是很含蓄的。
关于对话方面，我们要注意：
（一）适合性格。
（二）适合舞台上的逻辑，注意舞台上的空间与时间的确切。在一个戏
里面，假定邻居至少住在一里路外，那么，如若与邻居隔窗谈话，是空问上
的不合逻辑；出去到十数里外做一件事，过半分钟就回来，却报告事情已经
办妥。这是时间上的不合逻辑；两者都同佯的破坏了舞台的幻觉。
（三）要清晰简要，不要咬文嚼字。不要噜噜苏苏地，成段成章地写。
刚写作的人借某个人物的嘴，说出很多的理论，结果，不但离开了真实，兴
味也完全失去了。
归总讲来，有几点要请诸位特别注意：
（一）编剧的三种限制一一舞台、演员、观众——在目前以认识观众，
最为重要，所以写抗战剧前，必须了解腑众的性质，跑到乡下对穷苦的农人
谈节约是笑话；要观众觉得亲切，我们应当熟知观众的生活，彻底观察，体
会他们的需要。
（二）话剧感动人的，不是“话”，而是“剧”。剧的重要成分是动作，
所以爱好话剧的人跑进剧场，决不是听一幕一幕的话，而是欣赏一幕一幕的
动作。剧本应该多动作，有些好的剧本，删去一些对话，依然成为完美的默
剧。写剧本应尽量多找动作，用动作来代替对话。记住！在台上用一个真实
的动作，比用一车子的话表述心情更有力量。
（三）写好剧本，决不能凭一时冲动提笔就写，要有长期的准备，列出
详尽的计划才能写成的。写成后，还要再三修改，不辞劳苦，耐性地修改，
这样才能产生好的剧本。
末了，希望诸位在有空时多看戏，多读剧本，多参加戏剧的活动，多体
会里面的奥妙。最深奥的戏剧艺术，需要自己来琢磨探讨。闭门造车，看了
一两本编剧法，是不能帮助我们写成一个伟大的抗战剧本的。
（原载《战时戏剧讲座》，重庆中正书局1940 年旧版）
悲剧的精神
今天要讲的题目是：“悲剧的精神”。
在我们中间，有这样一类人，一向是在平和中庸之道讨生活，不想国家
的灾难，不愿看人间的悲剧，更不愿做悲剧中人物，终日唯唯诺诺，谋求升
发之道，取得片刻安乐，对一切事物都用一副不偏不倚的眼睛来揣摩，吃饭
穿衣，娶妻生子，最后寿终正寝。
这自然是“悲剧”，一个庸人的“悲剧”。
我说的悲剧是另外一种。它是抛去萎琐个人利害关系的。真正的悲剧，
绝不是寻常无衣无食之悲，一个小公务员，因为眼前困难，家庭负担重，无
法过下去，终日忧伤，以至病死。青年追求爱人，一再表演，都被拒绝，终
于跳江自杀。这些能称为悲剧吗？他们除了表现个人的不幸外，与国家、社
会，没有其他任何内在关系。这不能称为悲剧。悲剧要比这些深沉得多，它
多少是要离开小我的利害关系的，这样的悲剧不是一般人能做它的主角的。
有崇高的理想，宁死不屈的精神的人，才能成为悲剧的主人。
悲剧的精神，应该是敢于主动的。我们要有所欲，有所取，有所不忍，
有所不舍。古人说：“所爱有甚于生者，所恶有甚于死者”。这种入，才有
悲剧的精神。不然，他便是弱者，无能。无能的行为，反映到文章上。号悲
诉苦，乞怜于恶人、敌人（无论是自然的、社会的、政治的）的脚下，便是
可笑的庸人，不是悲剧中人物，不想轰击现实，一再忍受无理的摧残，不想
举起刀剑反击，那是一只躲进洞里，永不见阳光的耗