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罪恶的旧社会。当然，她的一生，她自己也要负责任。天下的事情是两面的。
造成她悲剧一生，一是罪恶的社会环境，再就是她自己。尽管她的行为在过
去的“正人君子”们眼中看来，是非常可耻的，但她最后恨透这罪恶的社会。
她是那个社会的殉葬品。
陈白露有值得怜悯的一面，有值得同情的一面。但是塑造这个人物形象，
不要生硬地给她身上贴金，要搞得自然一些。
方达生——一个诚恳、认真的书呆子
方达生在戏里也是个重要人物，是比较难演的。要塑造好这个人物，首
先要挑选合适的好演员，他确实是个书呆子，但不能仅表现他的呆气。他诚
恳，认真，他寻找光明。结尾，他说要跟金八斗一斗，要为那些受欺侮的人
做点事情。他还在摸索走向光明的道路，开始有点觉悟。作者确是希望他终
究会找到出路，找到光明，找到志同道合的朋友。他在旅馆里待了几天，并
没有白费光阴，他在这里见到了不少“世面”，使他对旧社会的黑暗了解得
多了。
在戏里，方达生出场的机会很少。第四幕方达生与陈白露谈话，这段戏
很重要，似乎是在叙家常，谈别人，讲过去，论现在，方达生还说出了自己
往后的打算。这些都是他们两人的心里话。只有在这里，才透露出他们之间
的感情的真切。气氛是安静的。观众应该看得有兴味。
顾八奶奶、张乔治、胡四、潘经理及其他一一不能怎么丑，就怎么演
《雷雨》、《日出》、《原野》都写得浓。戏一浓，表演就容易过火。
我希望演员多在真实、自然上下功夫。要把人物的灵魂挖掘出来。这是演好
《日出》的关键问题。
《日出》中丑恶的人物颇集中。演这些人，不要一味夸张，演成闹剧，
而要演得准确。确实演出那个社会中的那种人物，并不容易。如顾八奶奶吧，
这是半殖民地、半封建社会的产物，而不是资本主义社会的产物。要从这一
点我准人物的感觉，就不那么容易。这个人物，我是亲眼见过的。演她不要
大加夸张。演这个女人，要掌握分寸，需要很高的演技，更要有修养。我看
过一些舞台上的顾八奶奶，大多数是怎么丑，怎么俗气，怎么恶心，就怎么
演。这样演，就不是顾八奶奶这个人了。对本子上已经写得很足的人物，表
演一定要讲究真实，要演得不多不少，恰到好处。我在美国看到一个地方演
《日出》，扮演顾八奶奶的演员是一个美国人，长得很好看，上妆后也不是
俗不可耐，令人讨厌，我倒觉得她演得真像顾八奶奶。她并不是怎么恶心，
就怎么演，而是通过几个紧要的地方，几种神态，把这个丑恶人物的感觉传
达出来。
对潘经理、张乔治、胡四等人，都要注意，不可在表面的丑化上下功夫，
而要准确地演出人物来。潘经理是个搞投机的金融资本家。这些人对发展国
计民生毫无好处，不是我们所指的民族资本家。这个人很坏。但是这不等于
在舞台上就要演得丑得要死。一个好演员要把俗的东西，演得不俗，要有化
腐朽为神奇，把石头变黄金的本领。
张乔治这个人物也不好演，尤其是他喝醉酒那场戏难演。这是这出戏里
第一个出现的丑恶人物，不仅让大家看到那个社会的“上等货色”，称为“博
士”的人是什么样的货色。更重要的是通过他的出现、让人看到陈白露的处
境与地位。这样恶浊的人物可以任意出入她的房间，在床上呕吐。方达生才
更加厌恶说：“我不明白你为什么跟这种东西来往？”陈白露却轻描淡写：
“他口袋里有几个钱。”这一句话说出了她的屈辱和轻贱地位。要把这种关
系、地位和陈白露内心的矛盾表现出来，这段戏才有意义。否则，只剩下醉
汉撒疯，就没有什么意思。如果这场戏弄不好，可以把它删掉。
翠喜这个人物，真正要演好她。卖淫是人类历史上最古老的“职业”之
一，在旧社会这是公开的合法的“职业”。扮演这个身在三等妓院，过着非
人的生活，却有着金子般的心的妇女，演员既要放得开，又要揭示她的心灵
美，才能塑造“这一个”真实的艺术形象。
至于潘经理与李石清的狗咬狗，应该是比较好处理的戏，只要注意让他
们“咬”得很真实就行。
黄省三这个人，我写得比较多些。这个人不好演，在于他的戏没有多大
变化。这样“一条道走到黑”的角色，并不比陈白露好演。
几句题外话
我希望我们的话剧演员，一定要下功夫说好台词。不少演员也讲究念词
的抑扬顿挫，但就是不能把话清楚地送到最后一排。有的演员嗓门挺大，但
是咬字不清；声音越大，字越不清。过去英国有个得过“爵位”的大演员，
他的天资很坏，声音细弱，还有点女腔。后来他却以读词著称于世，他说他
成功的秘诀，是注意最后一排观众能否听得清。后来他的台词本领达到看上
去毫不吃力，而声音送得很远，念得十分清楚。当时是没有扩音器的。我们
中国确实也有不少这样好的话剧演员。过去，他们也是没有扩音器可借助。
我希望每个话剧演员都练就这种本领。
我还希望灯光照明，一定要让观众看清演员的脸。演员的眼睛是最传神
的，照明的同志除了创造气氛之外，一定要让人看清演员的表情和眼睛，否
则导演、演员忙乎半天，全等于白干。
仿佛话说完了，还是忘了提醒一句。方才的话仅是一个写戏的人单方的
解释。很多评论家常有符合实际的独到见地。事实上，评论家挖掘得深，他
们的见解与剖析，经常说得透彻、正确，比作者自以为是的思路，高明得多。
作者与广大的读者和观众往往需要评论家的指点、引导，才能正确理解一部
作品，即便那作品是自己写的。因此，你们一一导演、演员、舞台艺术家们
——不要把我的话当作“金科玉律”。你们叫我来，我作为北京人艺的一个
干部，有义务来，向你们絮叨一顿。其实，原不需要如此。我希望你们听听、
想想，只能当作一家之言。重要的是听许多文艺专家与观众的话。他们比较
客观，对全局常有恰如其分的估计，而我容易偏爱。
此外，《日出》太长，需要适当的删节，甚至动“大手术”，整段整节
地割舍。如何做得恰到好处，这就看导演的体会、才能与决心了。
（原载《人民戏剧》1981 年第6 期）
回忆在天津开始的戏剧生活
二十年代初，我进入天津南开中学读书。南开中学每到校庆和欢送毕业
同学时，都要演戏庆祝，成为一种传统。我大约在十五岁时就加入了南开新
剧团，演过很多戏。当时的风气，男女不能同台。我在中学时多半扮演女角
色。我演的头一个女主角戏是易卜生写的《国民公敌》。那时正是诸玉璞当
直隶督办，正当我们准备上演时，一天晚上张伯苓得到通知说：“此戏禁演”。
原来这位直隶督办自认是“国民公敌”，认为我们在攻击他，下令禁演。等
他倒台后，此戏才得以演出，很受欢迎。
一九二八年十月公演了易卜生的名剧《娜拉》，由我扮演娜拉。后来我
演《新村正》，这是南开新剧团自己写的剧本，故事情节我忘了，记得我还
改写过一遍，那时我已上高中，不是男扮女角，而是男女合演了。
南开新剧团经常介绍外国戏，有的加以改编，成为中国可能发生的故事，
人物也都中国化了，但主题思想不加更改。这样做，是为了适合我们的舞台
条件和观众的接受能力。如我改编过十七世纪法国伟大喜剧家莫里哀的《吝
啬鬼》（即《悭吝人》）。戏名改为《财狂》，由我扮演主角，《财狂》在
南开瑞庭礼堂公演，轰动了华北文艺界，天津《大公报》还出了纪念特刊。
南开新剧团对我的影响很大。我原想学医，两次投考协和医学院，都没
考上；后来考入南开大学学政治，但是学不进去。在南大和以后在清华大学
时，我得到图书馆的许可，可以进入书库，在那里例览较广，从有关先秦哲
学的简单著述，到浅近的有关马克思学说的书，更多的是读中外文学和戏剧
书籍。由于南开和清华大学的环境，我得到一些知识。南开新剧团的活动，
启发了我对戏剧的兴趣，慢慢离开学科学的打算，终于走上从事戏剧的道路。
我很留恋青年时代在天津的这段生活。我从十五岁至今天（七十二岁），
一直从事戏剧工作。南开新剧团是我的启蒙老师：不是为着玩，而是借戏讲
道理。它告诉我，戏是很严肃的，是为教育人民、教育群众，同时自己也受
教育。它使我熟悉舞台，熟悉观众，熟悉应如何写戏才能抓住观众。戏剧有
它自身的内在规律，不同于小说或电影，掌握这套规律的重要途径，就是舞
台实践。因此，如何写戏，光看剧本不行，要自己演；光靠写不成，主要在
写作时知道在舞台上应如何举手投足。当时剧作家不都是走我这样的道路。
体验生活是近来才有的词，我写《日出》、《雷雨》当然也得体验生活。
这两个戏的故事情节都是我天天听得见、看得到的亲戚、朋友、社会上的事。
有人说《雷雨》的故事是影射周学熙家，那是无稽之谈。周家是个大家庭，
和我家有来往，但事件毫无关系，只不过是借用了一下他们当年在英租界的
一幢很大的、古老的房子的形象。写鲁贵的家，取材于老龙头车站（东车站）
一道铁道栅栏门以外的地方，过去，那个地方很脏。《雷雨》的剧本最后是
在清华写完的。
《日出》一剧，事情完全在天津，当然和上海也有关系，如写交际花一
类的事。地点也可以说基本上是在天津惠中饭店，另外是南市三不管一带的
地方，那里有很多妓院。翠喜、小东西是�