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动公卿。而今沦落长安市，幸有梅郎识姓名。 白石先生善于对花写生，在我家里见了一些牵牛花名种才开始画的，所以他的题画诗有“百本牵牛花椀大，三年无梦到梅家”。 我们从绘画中可以学到不少东西，但是不可以依样画葫芦地生搬硬套，因为画家能表现的，有许多是演员在舞台上演不出来的。我们能演出来的，有的也是画家画不出来的。我们只能略师其意，不能舍己之长。我演《生死恨》韩玉娘《夜诉》一场，只用了几件简单的道具，一架纺车、两把椅、一张桌子（椅帔、桌围用深蓝色素缎）、一盏油灯。凄清的电光打到韩玉娘身上，“富贵衣”（富贵衣是剧中贫苦人所穿的褴褛衣服。它是用各色零碎绸子，贴在青褶子上做成的，当初只有穷生用它，旦角向来是不用的），显出她身世凄凉的环境。这堂景是我从一张旧画《寒灯课子图》的意境中琢磨出来的。又如《天女散花》里有许多亮相，是我从画中和塑像中摹拟出来的。但画中的飞天有很多是双足向上，身体斜飞着，试问这个身段能直接摹仿吗？我们只能从飞天的舞姿上吸取她飞翔凌空的神态，而无法直接照摹。因为当作亮相的架子，一定要选择能够静止的或暂时停放的姿态，才能站得住。画的特点是能够把进行着的动作停留在纸面上，使你看着很生动。戏曲的特点，是从开幕到闭幕，只见川流不息的人物活动，所以必须要有优美的亮相来调节观众的视觉。有些火炽热闹的场子，最后的亮相是非常重要的，往往在一刹那的静止状态中来结束这一场的高潮。 凡是一个艺术工作者，都有提高自己的愿望，这就要去接触那些最好的艺术品。当我年轻的时候，要通过许多朋友关系，才看到一些私人收藏的珍贵藏品，今天人民掌握了政权，有了组织完备的国家博物馆和出版社，我们能很方便地看到许多著名的艺术作品的复制品。由于交通便利，我们还能亲自到云冈、龙门、敦煌去观摩千年以上的绘画雕刻。1958年5月，我在太原演出，游览了晋祠。晋祠一向被称作山西的小江南。著名的古代桥梁“鱼沼飞梁”和圣母殿都是宋代建筑的典型。难老泉（明代书法家傅青祖题字）、齐年柏（周代古木）和宋塑宫女群像称为晋祠三绝。那一群宋代塑像，生动地、准确地表现了古代宫廷妇女的日常生活和内心感情，这些立体的雕塑可以看四面，比平面的绘画对我们更有启发，甚至可以把她们的塑形直接运用到身段舞姿中去。 戏曲行头的图案色彩是戏衣庄在制作时，根据传统的规格搭配绣制。当年我感到图案的变化不多，因此在和画家们交往后，就常出些题目，请他们把花鸟草虫画成图案，有时我自己也琢磨出一些花样，预备绣在行头上。于是，大家经常根据新设计的图案研究：什么戏？哪个角色的服装？应该用哪种图案？什么花或什么鸟？颜色应当怎样搭配？什么身份用浓艳，什么身份要淡雅？远看怎样，近看如何？从这里又想到用什么颜色的台帐才能把服装烘托出来。经过这样的研究，做出来的服装比行头铺里的花样自然是美得多了。传统戏里的人物，什么身份，穿什么服装，用哪种颜色，都要安排得很调和，像《白蛇传》的《断桥》中的白蛇穿白，青蛇穿蓝，许仙穿紫，而且都是素的。《二进宫》里面，李艳妃穿黄帔，徐延昭穿紫蟒，杨波穿白蟒，都是平金的（李艳妃是绣凤的），配得很好。所以我们虽然在图案和颜色上有所变更，但是还是根据这种基本原则来发展的。违反了这种原则，脱离了传统的规范，就显得不谐和，就会产生风格不统一的现象。 学习绘画对于我的化装术的进步，也有关系，因为化装时，首先要注意敷色深浅浓淡，眉样、眼角是否传神。久而久之，就提高了美的欣赏观念。一直到现在，我在化装上还在不断改进，就是从这些方面得到启发的。 我绘画的兴趣越来越浓，兴之所至，看见什么都想动笔。那时，我正养了许多鸽子，拣好的名种，我把它们都写照下来。我开始画了两三幅的时候，有一位老朋友对我提出警告说：“你学画的目的，不过是想从绘画里给演剧找些帮助，是你演剧事业之外的一种业余课程，应当有一个限度才对，像你这样终日伏案调弄朱粉，大部分时间都耗在上面，是会影响你演戏的进步的。”我听了他说的这一番话，不觉悚然有悟。从此，对于绘画，只拿来作为研究戏剧上的一种帮助，或是调剂精神作为消遣，不像以前那样废寝忘食地着迷了。 不过，在抗日战争时期，我息影舞台，倒曾经在上海以卖画为生。
第三部分：风险遭遇受困天津（1）…（图）
民国四年十一月中旬，有一位久居天津的同行薛凤池，是唱武生的，武把子相当勇猛，曾拜尚和玉为师。他来约我跟凤二爷去天津下天仙（是天津很老的戏馆子，地点在三不管附近）唱几天戏，说明是帮帮他的忙。我们答应了下来，到了天津，我是住在乐利旅馆，姜六爷（妙香）是住在德义楼。这两处离戏院都不很远，连戏馆带旅馆全在当年日本租界范围以内。 三天打炮戏唱完，生意很好，大家都很高兴。我接受馆子的要求，跟着就贴《牢狱鸳鸯》。这出戏我在天津还是初演，观众都来赶这个新鲜，台下挤得满满的，只差不能加座了。检票员发现几个没有买票的观众硬要听戏。前台经理孙三说：“我们今儿正上座，位子还嫌不够，哪能让人听蹭（不花钱看戏，北方叫做听蹭）！”三言两语地冲突起来。那班听蹭的朋友，临走时对孙三说：“好，咱们走着瞧！”孙三仗着他在天津地面上人熟，听了也不理会他们。 演完《牢狱鸳鸯》的第二天，我唱大轴，贴的是《玉堂春》。凤二爷因为要赶扮《玉堂春》的蓝袍，只能把他的戏码《战樊城》排在倒第三，中间隔着一出小武戏，好让他从容改装。 我们都在乐利旅馆吃完晚饭，凤二爷的戏码在前，先走了。我休息了好一会儿，才上馆子。由聋子（即跟包宋顺）跟着我走出旅馆，坐上戏馆给我预备的马车，才走了几家门面，有一个巡捕过来拦住我的车子，硬说赶车的违犯了警章。车夫不服向他分辩了几句，他不由分说先给了车夫一个嘴巴。我看见他们起了冲突，打完车夫还不肯放走，我也不明白为了什么事情，只能开了车门，对巡捕很客气地声明：“我是梅兰芳，在下天仙有戏，误了场子，台下要起哄的，请您通融一下，等我们到了馆子，就让他到局子里来。”他听完了，对我瞪了一眼，说：“不行，我们公事公办。”说完就把车门砰的一声关上了。车子跟着他走，转一个弯，不多几步路就到了一所洋房的门前停住。里边又走出一个巡捕，替我开车门，监视着我们下了马车。聋子背着行头包裹，跟在我的后面。我对门外挂的一块牌子看了一眼，上写“大日本帝国警察署”八个大字。这块长方形黄底黑字的牌子，深深地印入了我的脑海，到今天我还是可以照样把它画出来的。这个巡捕一直带我们走到一间屋子的门口，他一只手开门，一只手推我们进去。我抢着问他：“凭什么要把我们坐车的关起来呢？”他一句话也不说，仿佛没有听见似的，只顾顺手把门关上。我很清晰地听到他在外面加上了锁。聋子过去使劲转门上的把手，我对他摇摇手，又做了一个手势，叫他坐在我的旁边。我知道不是转开了这扇门，就能让你走出大门的。可是我也没有方法告诉他，因为跟他说话要提高了调门，外面的人不全都听见了吗？ 这屋里的陈设，真够简单的了。靠墙摆的是两张长板凳，有一个犄角上放着一张黑的小长方桌子，桌上搁着一把茶壶，一个茶杯，中间有一盏光头很小的电灯，高高地挂在这么一间空空洞洞的屋子里面，更显出惨淡阴森的气象了。 我对这一个意外的遭遇，一点都不觉得可怕。刚才的巡捕硬说车夫犯规，即使真的违背警章，也没有听说坐在车里的人要被扣押的。他们今天的举动，不用说，准是事前有计划的。这块租界地里边的黑暗，我也早有所闻。不过我们打北京来表演，短短几天，不会跟他们发生什么误会的。大概是当地馆子跟警察署有了摩擦，把我扣住的用意，无非是不让我出台，馆子就有了麻烦。我大不了今天晚上在这间屋子里枯坐一宵，明天准能出去。也说不定等馆子散了戏，他们就会把我放走的。可是我心里老放不下的是这满园子的观众，都得乘兴而来，败兴而归。他们决不会想到我是被警察署扣住不放的，以为我无故告假，对业务上太不负责，这倒的确是我当时在屋里又着急又难受的一个主要原因。我不断地看着我手上的表，五分钟五分钟地走过去，计算凤二爷的《战樊城》是早该唱完了。接着那出小武戏，时间也不能拖得太长久的，底下就该轮到我的《玉堂春》了。馆子方面是垫戏呢？还是请凤二爷另唱一出呢？改了戏台下又是什么情绪呢？我更想到既然巡捕成心跟馆子为难，说不定借着我不出台的理由，就在台下一起哄，把馆子砸了，这一来秩序必定一阵大乱，观众里边就许有遭殃的。他们为看我的戏来的，受了伤回去，这还像话吗？我多少也应该负点责任。这许多问题在我的脑子里转来转去，啊呀，我实在不敢再往下想了。 我正在胡思乱想的时候，忽然打对面传过来有人在喊“冤枉”的声音。离我这儿并不太近，喊的嗓门很尖锐，我听着耳熟，有点像姜六爷的嗓音。我马上走近窗口，侧着耳朵，再留神往外听。果然接着第二声“冤枉”，又从那个方向送过来了。这次的调门更高，我已经百分之百地敢断定是姜六爷喊的。他也被巡捕拉了进来，这更可以证明我刚才揣测他们的把戏，大概是八九不离十的了。 约摸又过了半点钟