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该把这种严厉的课程加到一个十几岁的小孩子身上。在这种强制执行的状态之下，心中未免有些反感。但是到了今天，我已经是将近六十岁的人，还能够演《醉酒》、《穆柯寨》、《虹霓关》一类的刀马旦的戏，就不能不想到当年教师对我严格执行这种基本训练的好处。 现在对于跷工存废，曾经引起各种不同的看法，激烈的辩论。这一问题，像这样多方面的辩论、研究，将来是可得到一个适当结论的。我这里不过就本身的经验，忠实地叙述我学习的过程，指出幼年练习跷工，对我们腰腿是有益处的，并不是对跷工存废问题有什么成见。再说我家从先祖起就首倡花旦不踩跷，改穿彩鞋。我父亲演花旦戏，也不踩跷。到了我这一辈，虽然练习过两三年的跷工，我在台上可始终没有踩跷表演过。 我演戏的路子，还是继承祖父传统的方向。他是先从昆曲入手，后学皮簧的青衣、花旦，在他的时代里学戏的范围要算宽的了。我是从皮簧青衣入手，然后陆续学会了昆曲里的正旦、闺门旦、贴旦，皮簧里的刀马旦、花旦，后来又演时装、古装戏。总括起来说，自从出台以后，就兼学旦角的各种部门。我跟祖父不同之点是我不演花旦的玩笑戏，我祖父不常演刀马旦的武工戏。这里面的原因，是他的体格太胖，不能在武工上发展。我的性格，自己感觉到不适宜于表演玩笑、泼辣一派的戏。 我的武工大部分是茹莱卿先生教的。像我们唱旦角的学打把子，比起武行来，是省事不少了。他先教我打“小五套”，这是打把子的基本功夫。这里面包含了五种套子：（一）灯笼炮，（二）二龙头，（三）九转枪，（四）十六枪，（五）甩枪。打的方法都从“幺二三”起手，接着也不外乎你打过来，我挡过去，分着上下左右四个方向对打的姿势。名目繁多，我也不细说了。这五种套子都不是在台上应用的活儿，可是你非打它入门不可。学完了这些，再学别的套子就容易了。第二步就练“快枪”和“对枪”。这都是台上最常用的玩艺儿。这两种枪的打法不同，用意也两样。“快枪”打完了是要分胜败的，“对枪”是不分的。譬如《葭萌关》是马超遇见了张飞，他们都是大将，武艺精强，分不出高低，那就要用“对枪”了。我演的戏如《虹霓关》的东方氏与王伯党，《穆柯寨》的穆桂英与杨宗保，也是“对枪”。反正台上两个演员对打，只要锣鼓转慢了，双方都冲着前台亮住相，伸出大拇指，表示对方的武艺不弱，在我们内行的术语，叫做“夸将”，打完了双收下场，这就是“对枪”。如果打完“对枪”，还要分胜败，那就得再转“快枪”，这都是一定的规矩。我还学会了“对剑”，是在《樊江关》里姑嫂比武时用的，因为这是短兵器，打法又不同了。后来我演的新戏如《木兰从军》的“鞭卦子”，《霸王别姬》的舞剑，甚至于反串的武生戏，都是在茹莱卿先生替我吊完嗓子以后给我排练的。 茹先生是得的杨（隆寿）家的嫡传，也擅长短打。中年常跟俞（菊笙）老先生配戏。四十岁以后他又拜我伯父为师，改学文场。我从离开喜连成不久，就请他替我操琴。我们俩合作多年。我初次赴日表演，还是他同去给我拉琴。一直到晚年，他的精力实在不济了，香港派人来约我去唱，他怕出远门，才改由徐兰沅姨父代他工作下去的。 今天戏剧界专演一工而延续到四世的，就我想得起的，只有三家。茹家从茹先生到元俊，是四代武生；谭家从谭老先生到元寿（富英的儿子，也唱老生）是四代老生；我家从先祖到葆玖是四代旦角。其他如杨家从我外祖到盛春（盛春的父亲长喜也唱武生）那只有三代武生了。我祖母的娘家从陈金爵先生以下四代，都以昆曲擅长，也是难得的。
第一部分：学艺过程学刀马旦
《贵妃醉酒》列入刀马旦一工。这出戏是极繁重的歌舞剧，如衔杯、卧鱼种种身段，如果腰腿没有武工底子，是难以出色的，所以一向由刀马旦兼演。从前月月红、余玉琴、路三宝几位老前辈都擅长此戏。他们都有自己特殊的地方。我是学路三宝先生的一派。最初我常常看他演这出戏，非常喜欢，后来就请他亲自教给我。 路先生教我练衔杯、卧鱼以及酒醉的台步，执扇子的姿势，看雁时的云步，抖袖的各种程式，未醉之前的身段与酒后改穿宫装的步法。他的教授法细致极了，也认真极了。我在苏联表演期间，对《醉酒》的演出得到的评论，是说我描摹一个贵妇人的醉态，在身段和表情上有三个层次。始则掩袖而饮，继而不掩袖而饮，终则随便而饮，这是相当深刻而了解的看法。还有一位专家对我说：“一个喝醉酒的人实际上是呕吐狼藉、东倒西歪、令人厌恶而不美观的。舞台上的醉人就不能做得让人讨厌。应该着重姿态的曼妙，歌舞的合拍，使观众能够得到美感。”这些话说得太对了，跟我们所讲究的舞台上要顾到“美”的条件，不是一样的意思吗？ 这出《醉酒》顾名思义，“醉”字是全剧的关键。但是必须演得恰如其分，不能过火。要顾到这是宫廷里一个贵妇人感到生活上单调苦闷，想拿酒来解愁，她那种醉态，并不等于荡妇淫娃的借酒发疯。这样才能掌握整个剧情，成为一出美妙的古典歌舞剧。 这出戏里有三次“卧鱼”身段。我知道前辈们只蹲下去，没有嗅花的身段。我学会以后，也是依样画葫芦地照着做。每演一次，我总觉得这种舞蹈身段是可贵的，但是问题来了，做它干什么呢？跟剧情又有什么关系呢？大家只知道老师怎么教，就怎么做，我真是莫名其妙地做了好多事。有一次无意中，把我藏在心里老不合适的一个闷葫芦打开来了。抗战时期住在香港的时候，公寓房子前面有一块草地种了不少洋花，十分美丽。有一天我看着很爱，随便俯身下去嗅了一下，让旁边一位老朋友看见了，跟我开玩笑地说：“你这样子倒很像在做卧鱼的身段。”这一句不关紧要的笑话，我可有了用处了。当时我就理解出这三个卧鱼身段，是可以做成嗅花的意思的。因为头里高、裴二人搬了几盆花到台口，正好做我嗅花的伏笔。所以抗战胜利之初，我在上海再演《醉酒》，就改成现在的样子了。 这里不过是拿《醉酒》举一个例。其实每一个戏剧工作者，对于他所演的人物，都应该深深地琢磨体验到这剧中人的性格与身份，加以细密的分析，从内心里表达出来。同时观摩他人的优点，要从大处着眼，撷取菁华。不可拘泥于一腔一调，一举一动的但求形似，而忽略了艺术上灵活运用的意义。
第二部分：登上舞台初次登台（图）
到我十四岁那年，我正式搭喜连成班（后改名富连成，是叶春善首创的科班），每天在广和楼、广德楼这些园子里轮流演出。我所演的大半是青衣戏。在每出戏里，有时演主角，也演配角。早晚仍在朱家学戏。 我记得第一次出台，拿到很微薄的点心钱，回家来双手捧给我的母亲。我们母子俩都兴奋极了。我母亲的意思，好像是说这个儿子已经能够赚钱了。我那时才是十四岁的孩子，觉得不管赚多少我总能够带钱回来给她使用。在一个孩子的心理上，是够多么值得安慰的一件事！可怜的是转过年来的七月十八日，她就撇下了我这个孤儿，病死在那个简陋的房子里了。 我在喜连成搭班的时候，经常跟我的幼年伙伴合演。其中大部分是喜字辈的学生。搭班的如麒麟童、小益芳、贯大元、小穆子都是很受欢迎的。 麒麟童是周信芳的艺名，我们年龄相同，都是属马的。在喜连成的性质也相同，都是搭班学习，所以非常亲密。我们合作过的戏有《战蒲关》，他饰刘忠，金丝红饰王霸，我饰徐艳贞；《九更天》他饰马义，我饰马女。他那时就以衰派老生见长。从喜连成搭班起，直到最近，还常常同台合演的只有他一人了。我们这一对四十多年的老伙伴，有时说起旧事，都不禁有同辈凋零，前尘若梦之感。 喜连成贴演《二进宫》一剧，是金丝红的杨波，小穆子的徐延昭，我的李艳妃，在当时有相当的叫座力的。不过金丝红的嗓音常哑，一个月里倒有半个月不能工作，后来贯大元参加进来，也唱杨波。 小益芳是林树森的艺名，我同他唱过《浣纱记》。以后他就南下到上海搭班。我到上海演唱，又常常跟他同台表演。他饰《抗金兵》里面的韩世忠一角，声调高亢，工架稳练，最为出色当行。 律喜云是喜连成的学生，小生律佩芳就是他的哥哥。他和我感情最好，他学的是青衣兼花旦，我们合演的机会最多，如《五花洞》、《孝感天》、《二度梅》等。两个人遇到有病，或是嗓音失调时，就互相替代。可惜他很早就死了，我至今还时常怀念这位少年同伴呢！ 那时各园子都是白天演戏。我每天吃过午饭，就由跟包宋顺陪我坐了自备的骡车上馆子。我总是坐在车厢里面，他在外跨沿。因为他年迈耳聋，所以大家都叫他“聋子”。他跟了我有几十年。后来我要到美国表演，他还不肯离开我，一定要跟着我去，经我再三婉言解释，他才接受了我的劝告。等我回国，他就死了。 北京各种行业，每年照例要唱一次“行戏”。大的如粮行、药行、绸缎行……小的如木匠行、剃头行、成衣行……都有“行戏”。大概从元宵节后就要忙起，一直要到四月二十八日才完。这一百天当中，是川流不息地分别举行的。我在“行戏”里，总唱《祭江》、《祭塔》一类单人的唱工戏。因为分包关系，非把时间拉长不可，各人只能派单出的戏。分包赶戏的滋味，我在幼年是尝够的了。譬如馆子的营业戏、“行戏”、“带灯堂会”（带灯堂会是演日夜两场戏），这三种碰巧凑在一起，那天就可能要赶好几个地方