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第6节：文学作为文字的某种运用（1）
但也有一些形式上的特点，让任何居于西方文化中的人都能断定，“这是一部小说”或“这是一首诗”或“这是个剧本”。标题页、印刷形式的一些特点（比如诗歌分行印刷，每行开头字母大写）——对于区别文学与其他印刷形式而言，这些与内在的语言特点一样重要，告诉老练的读者手拿的是一本文学作品。所有这些特点的共同存在，让印刷词语的某些排列，被看成文学。这些文字，可以被那些精于此道的人视为文学。把“某一文本看作文学”，这是什么意思？
读过普鲁斯特的人，会记得《追忆似水年华》开头说到，主人公马塞尔（Marcel）小时候有过一个魔灯。它能在他的墙上甚至门把手上，投射出邪恶的哥罗（Golo）和不幸的吉涅维弗（Genevieve de Brabant）的形象，它们从墨洛温王朝的过去，被带到了他的卧室里。我也有件类似的玩意儿，是一盒立体幻灯照片，大概是布雷迪（Matthew Brady）拍摄的美国内战场面。我小时候，在弗吉尼亚的外祖母农场上，获准看这些照片。我外祖父是南方军队中的一个士兵。我当时还不知道这一点，虽然他们告诉我有一位叔祖在兰布（Bull Run）第二次战役中丧生。在那些可怕的照片中，我不仅记得阵亡士兵的尸体，同样记得那些死马。但对我来说，更为重要的魔灯是母亲读给我的书，以及我以后自己学会看的书。
小时候我不想知道《瑞士人罗宾逊一家》（The Swiss Family Robinson）有个作者。对我而言，那似乎是从天上掉到我手里的一组文字。它们让我神奇地进入一个世界，其中的人们和他们的冒险都已预先存在。文字把我带到了那儿。那本书的力量，是杜伶（Simon During）在他的《现代魔法》（Modern Enchantments）的副标题中所说的：“世俗魔法的文化力量。”但我觉得，世俗魔法与神圣魔法不是那么泾渭分明的。在我看来，我通过阅读《瑞士人罗宾逊一家》所到达的世界，似乎并不依赖于书中的文字而存在，虽然那些文字是我窥见这一虚拟世界的唯一窗口。我现在会说，那个窗户通过各种修辞技巧，无疑塑造了这一世界。那扇窗并非无色的、透明的。但无比荣幸的是，我当时并未意识到这一点。我通过文字，似乎看到了文字后的、不依赖于文字存在的东西，虽然我只能通过阅读那些文字到达那里。我不乐意有人告诉我，标题页上的那个名字就是“作者”的名字，这些都是他编出来的。
是否还有很多人有同样的经历，我不知道，但我承认我想知道。不夸张地说，本书整个的写作，就是为了解释这一经历。那难道不过是孩子的幼稚，还是我（虽然以幼稚的形式）回应着文学的某些基本特质？现在我年纪大了，也聪明多了。我知道《瑞士人罗宾逊一家》是一个叫约翰？大卫？威斯（Johann David Wyss，1743…1818）的瑞士作家在德国写的，我读的是英译本。但我相信我的童年经历是真切的。它可以为回答“何为文学”这一问题，提供一条线索。
文学作为文字的某种运用
文学利用了人是“使用符号的动物”这一特殊潜质。符号，比如一个词，是在某物不在场时来指代该物的，用语言学家的话说就是“指称”该物。“指称”是词语一个不可或缺的方面。当我们说，词语在某物不在场时来指称该物，自然会假定被指称之物是存在的。它的确存在于某处，可能并不遥远。当事物暂时缺席时，我们需要词语或其他符号来替代它们。
第7节：文学作为文字的某种运用（2）
比如，假设我出门散步，看到一个标志牌，上面写着“门”，我就会认为，附近某处真有个大门。一旦我走近它，把手放上去，我眼睛就能看见它，手就能摸着它，把它打开或关上。如果标志上的“门”还伴有一个指方向的箭头，还有“1/4英里”之类的词，那就更是如此了。真实的、可触的、可用的大门，虽然看不见，就在四分之一英里之外的森林里。这个标志向我承诺，如果我顺着箭头的方向走，很快就会面对那扇门。“门”这个词由于指称实际的门，所以具备了指称的力量。当然，这个词的意义，也是由它在某语言彼此区别的复杂词语系统中的位置决定的。该系统把“门”同其他所有词区别开来。但“门”这个词，一旦因指称真实的门而具有了意义，它就保留住了该意义或其指称功能。即便根本没有大门，即便它是一个谎言，是某人竖起来让我散步时迷路的，它也是有意义的。此时，标志上的“门”一词，指的是不存在于现象世界中的一个门的幻影。
文学利用了文字的这个奇特力量——当根本不指称现象世界时，仍能继续具有指称能力。用让？保罗？萨特奇特的术语来说，文学利用了文字的一种“非超验”（non？transcendent）的特点。萨特此话的意思是，一部文学作品中的文字并不超越自己，指向它们提到的现象界事物。在以这种虚构方式运用的最简单词句中，就凝聚着文学的全部力量。
卡夫卡验证了这种力量。他说，文学的全部潜力，就是在像“他打开窗户”这样一句话中，完全用文字创造了一个世界。卡夫卡的第一部杰作《审判》第一段的结尾，就运用了这一力量。那里写道，主人公乔治？班德曼（Bendemann）“一只胳膊支在桌子上坐着……看着窗外的河流、桥梁，对岸嫩绿的山”。
马拉美也见证了词语同样神奇的魔力，这次是一个词。在一段名言中他宣称：“我说，花！我的声音让任何轮廓都被遗忘，音乐般升起的，是这个美妙的观念本身，其形式与已知的一切花朵都不同，那就是所有花朵的缺席。”
用作“能指”而没有所指的词语，能轻易创造出有内心世界的人、事物、地点、行动。诗歌、戏剧、小说的所有这些附件，都是熟练的读者所熟悉的。文学力量的最奇特之处在于，创造这一虚拟现实何等容易。我想象着在林中散步，遇到了一个误导的、也许故意含糊其辞的标志牌，这个小故事就是个小例子。
也许有人会反驳说，很多文学作品（也许尤其是现代主义或后现代主义作品，虽然并非只有它们如此），有意拒绝被译成一个内在的想象的景观。马拉美的诗歌、乔伊思的《芬尼根的苏醒》、卢索尔（Raymond Roussel）的奇特作品或者史蒂文思（Wallace Stevens）的后期诗歌，都是例子。这些作品强迫读者注意语言的表面，而不是透过它，到达一个虚拟的现实（语言为这一现实提供入口）。但甚至在这类作品中，读者仍努力想象着这样那样的场面。马拉美关于他妻子的扇子的诗《马拉美夫人的遮面扇子》，是写扇子的，正如他的《魏尔伦之墓》是写某一天魏尔伦的坟墓以及周围的天气的。史蒂文思的《科科鲁阿山致邻居》（Chocorua to its neighbor）的确相当纯粹，但仍可把它读作一颗星和一座真实的山之间的假想对话。它就是新罕布什尔州的科科鲁阿山，美国哲学家威廉？詹姆斯（William James）曾在那里度夏。《芬尼根的苏醒》的早期草稿，帮助读者确定方向。比如，在一段特别晦涩的段落中，读者可以知道在一层层恼人的双关语、混合词之下，说的是特里斯坦（Tristan）和伊索尔达（Isolde）的故事，特里斯坦的现代版本是“一个潇洒的六英尺高的英式橄榄球手”。阅读卢索尔的《非洲印象》（Impressions d’Afrique）的部分快感，就在于努力解开各种杂乱交织在一起的叙述线索（这努力并非徒劳）。这些作品所创造出来的虚拟现实相当怪异，但甚至最传统的“现实主义”小说其实也是如此，尽管方式不同。后文要提到的例子就是特罗洛普的小说，它们奇怪地假定，每个人物都本能地知道别人在想什么。但是，甚至最晦涩、最古怪的文学创作，也常常产生仿佛有一个说话者的虚拟幻象。
第8节：文学作为文字的某种运用（3）
文学作品并非如很多人以为的那样，是以词语来模仿某个预先存在的现实。相反，它是创造或发现一个新的、附属的世界，一个元世界，一个超现实（hyper？reality）。这个新世界对已经存在的这一世界来说，是不可替代的补充。一本书就是放在口袋里的可便携的梦幻编织机。我这个比喻指的是几十年前流行的两套丛书，“口袋书”或“便携书”，《便携康拉德》、《便携帕克》、《便携海明威》等。这些名字说明，现代书籍是可以随身携带的、生产其他世界的机器。你到哪儿都能带着这些小玩意。不论何时何地，只要你读它们，它们仍能继续施展魔力。这些现代小书，迥异于文艺复兴的大四开本，比如莎士比亚四开本。那些大书注定要呆在一个地方，大多是呆在某富翁的私家书房里。
文学大幅度、大规模地运用了词语具备的一个特质：甚至在没有任何可确认、在现象界中能够证实的所指，词语仍有意义。文学常常具有迷人的具体性。比如，《还乡》（The Return of the Native）开头具体地说：“是十一月的星期六的下午。”又比如，《罪与罚》第一句，把似乎真实的街道名称假意隐藏起来，只留下头一个和最后一个字母。从亨利？詹姆斯的《鸽翼》（The Wings of the Dove）第一句话中，无法看出凯特？克劳伊（Kate Croy）是不是个真人：“她，凯特？克劳伊，等着父亲进来……”
使用真实的地名，常常会强化一个幻觉：文本叙述的是真人真事，不是虚构的创造。但是